miércoles, 18 de abril de 2012
Esbjorn Svensson: qué es Jazz?
Just feel his music...
http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=15579
martes, 31 de enero de 2012
Paco Vallejo
Hijo de Ángel Vallejo Giménez, militar de carrera, y Felicidad Pons Gomila, nació en Mahón, donde se encontraba el principal hospital de la isla de Menorca, pero nunca ha vivido allí, sino en Es Castell (en español Villacarlos).
En la familia todos jugaban ajedrez: su padre con su abuelo y sus hermanos entre ellos, por lo que a los 5 años ya sabía jugar: había aprendido viéndolos.2 Un amigo de la familia, llamado Nissio, notó sus capacidades y sin que todavía conociera perfectamente las reglas, fue enviado a la Escuela de Ajedrez de Es Castell, donde primero Guillermo Simó, y después Jaume Villalonga y Pep Suárez fueron sus maestros.
Su primer triunfo internacional lo obtuvo en 1991 cuando ganó el título de subcampeón mundial sub-10 en Milwaukee.
A los 11 años cambia radicalmente su vida: se va vivir sin su familia a Galicia, al Colegio Marcote en Mondariz-Balneario. Allí compaginó sus estudios con su carrera ajedrecística y tuvo entrenadores como Daniel Pizá, Pablo Glavina, Andrei Kharlov y Zenón Franco Ocampos.
En 1996 obtiene el título de Maestro Internacional y dos años más tarde se convierte en subcampeón de España detrás de Miguel Illescas en Linares.
Vallejo pasó a ser Gran Maestro en 1999, es decir, a los 16 años de edad, lo que lo convirtió en la persona más joven que ha recibido este título en la historia del ajedrez español.
A los 17 terminó la enseñanza secundaria (Curso de Orientación Universitaria), hizo la Selectividad e ingresó en el Instituto Nacional de Educación Física de Cataluña, adscrito a la Universidad de Barcelona. Casi inmediatamente después de instalarse en la Residencia Muñoz Grandes para empezar sus estudios, participó en el Campeonato Mundial sub-18 2000 en Oropesa del Mar, que ganó.
A los 20 años decide abandonar sus estudios debido a que le era imposible compaginarlos con el ajedrez de élite profesional.
Desde entonces reside oficialmente en Palma de Mallorca.
Vallejo fue entrenador de Veselin Topalov en su preparación estratégica para el Campeonato del mundo de ajedrez de 2006, obteniendo buenas victorias gracias a ello, aunque no fueron suficiente para retener el título.
Tiene un repertorio de aperturas amplio y muy cambiante.
En julio de 2011 tuvo 2724 puntos de Elo, que lo situaron en el número 20 de los jugadores activos de la clasificación mundial de la FIDE, y en el primer clasificado de España, por delante del letón nacionalizado español Alexei Shirov.3
"Maus" de Art Spiegelman
Maus es el relato de la vida de Vladek y Anja, los padres de Art Spiegelman en la época del exterminio judio por los nazis. Para ello, se entremezclan dos líneas temporales: el grueso de la obra viene constituido por la narración de los hechos acontecidos en aquellos años, narrado en primera persona por Vladek, al tiempo que se intercalan retazos de la actualidad centrados en la relación padre/hijo y en las charlas que estos mantienen para el desarrollo del libro.
En la obra, los judios son dibujados como ratones, los nazis como gatos y los polacos como cerdos. Esto, unido a que estamos ante un comic, puede llevar a pensar que nos encontramos ante una obra menor, simplificadora de los hechos que relata; pero no es así, sino que nos encontramos con algo muy profundo, excepcionalmente contado, que no se limita a regodearse en la crueldad de lo narrado, y que es sin duda una de las obras claves del fin de siglo.
Art Spiegelman nace en 1948 en Estocolmo, donde se habían establecido sus padres, Vladek y Anja tras haber pasado por los campos de concentración nazis. Posteriormente, en 1951, se trasladan a Nueva York.
En la decada de los 60 combina trabajos tales como la realización de la serie de cartas Garbage Pails Kid para la Topps Chewing Gum Co. con la creación de historietas underground, en muchos casos de corte autobiográfico.
En 1977 se casa con Francoise Mouly. Al año siguiente ambos crearían la revista Raw, sinónimo desde entonces de vanguardia en el mundo del comic. Bajo dicha cabecera tendrán cabida historietas de autores americanos artísticamente inquietos, así como el trabajo de diversos autores europeos desconocidos en el nuevo continente.
También será dentro de la revista Raw donde comience la serialización de Maus, la narración de las andanzas de la familia Spiegelman en la alemania nazi. Publicada en forma de dos tomos, y traducida a multiples idiomas, es una de las obras maestras del medio de todos los tiempos, demostrando hasta donde es capaz de llegar este y permitiendo quitarse la etiqueta de medio de expresión menor. La obra recibió un premio Pulitzer en 1992.
Desde entonces, el trabajo de Spiegelman se ha repartido entre las tareas de ilustrador (colaboraciones en revistas como The New Yorker, o el libro The Wild Party ilustrando un poema clásico de Joseph Moncure) y las de magisterio (en instituciones como New York School of Visual Arts).
En la obra, los judios son dibujados como ratones, los nazis como gatos y los polacos como cerdos. Esto, unido a que estamos ante un comic, puede llevar a pensar que nos encontramos ante una obra menor, simplificadora de los hechos que relata; pero no es así, sino que nos encontramos con algo muy profundo, excepcionalmente contado, que no se limita a regodearse en la crueldad de lo narrado, y que es sin duda una de las obras claves del fin de siglo.
Art Spiegelman nace en 1948 en Estocolmo, donde se habían establecido sus padres, Vladek y Anja tras haber pasado por los campos de concentración nazis. Posteriormente, en 1951, se trasladan a Nueva York.
En la decada de los 60 combina trabajos tales como la realización de la serie de cartas Garbage Pails Kid para la Topps Chewing Gum Co. con la creación de historietas underground, en muchos casos de corte autobiográfico.
En 1977 se casa con Francoise Mouly. Al año siguiente ambos crearían la revista Raw, sinónimo desde entonces de vanguardia en el mundo del comic. Bajo dicha cabecera tendrán cabida historietas de autores americanos artísticamente inquietos, así como el trabajo de diversos autores europeos desconocidos en el nuevo continente.
También será dentro de la revista Raw donde comience la serialización de Maus, la narración de las andanzas de la familia Spiegelman en la alemania nazi. Publicada en forma de dos tomos, y traducida a multiples idiomas, es una de las obras maestras del medio de todos los tiempos, demostrando hasta donde es capaz de llegar este y permitiendo quitarse la etiqueta de medio de expresión menor. La obra recibió un premio Pulitzer en 1992.
Desde entonces, el trabajo de Spiegelman se ha repartido entre las tareas de ilustrador (colaboraciones en revistas como The New Yorker, o el libro The Wild Party ilustrando un poema clásico de Joseph Moncure) y las de magisterio (en instituciones como New York School of Visual Arts).
"La carretera" de Cormac McCarthy
La carretera es una novela breve de apenas 210 páginas. El padre y el niño son sus dos únicos protagonistas que hablan entre sí lo imprescindible. Solo sobreviven aterrados, día por día, hora por hora:
“Acuclillados en la carretera comieron arroz frío y alubias frías que habían cocido días atrás. Empezando ya a fermentar. No había sitio donde hacer fuego sin que les vieran. Dormían acurrucados el uno contra al otro envueltos en las malolientes colchas en medio de la oscuridad y el frío. Él abrazando al chico. Tan flaco. Mi corazón, dijo. Mi corazón. Pero sabía que aun siendo un buen padre era muy posible que ella llevara la razón en lo que dijo. Que el chico era lo único que había entre él y la muerte.”
“El frío y despiadado girar de la tierra intestada. Oscuridad implacable. Los perros ciegos del sol en su carrera. El aplastante vacío negro del universo. Y en alguna parte dos animales perseguidos temblando como zorros escondidos en su madriguera. Tiempo prestado y mundo prestado y ojos prestados con que llorarlo.”
lunes, 30 de enero de 2012
Dave Sim: "Cerebus"
Dave Sim tenía muy claro desde pequeño cual era su meta en la vida: vivir de los cómics. Lo creía tan firmemente que incluso abandono el instituto para dedicarse al cien por cien a su afición y labrarse con mucho trabajar y esfuerzo un nombre que figurara en el olimpo de los elegidos. Por supuesto, hay que empezar donde empezarían todos los frikis: trabajando en una librería especializada. A partir de ahí, montarte tu propio blog y empezar a publicar tus dibujos en un webcomic o lo que sea. Ah, no, que estamos en la década de los 70 e internet solo es un proyecto usado por los militares. Pues nada, nos ponemos es situación y cambiamos blog por fanzine y apañados. Así que Sim se dedicó a trabajar en un fanzine tras otro hasta que poco a poco le fueron dejando publicar sus historias en alguna que otra editorial independiente de esas. El tema es que poco a poco se anima y a finales de 1977 empieza a publicar una cosa llamada Cerebus, que no era nada del otro jueves: una parodia de Conan muy influenciada por lo que estaba haciendo Steve Gerber con Howard el pato. Aquello no tenía muchas aspiraciones, era un tebeo bimestral, en blanco y negro y que podía durar 10 números como no durar ninguno. Hasta que ocurre el incidente...
Tras varios días de ponerse de LSD hasta las cejas (según cuenta debido al stress, antes lo llamaban así), Dave Sim es ingresado en el hospital donde entre otras se le diagnostica esquizofrenia y donde tiene una visión: Cerebus sera una historia tan real como la vida. Es decir, el personaje crecerá, se reproducirá, se hará viejo y al final morirá. El problema es que no tiene claro cuanto tiempo necesitara para eso, solo que eso ocurrirá cuando el propio Sim se encuentre muy adentrado en la cuarentena. A finales del 79 las ventas del tebeo van lo suficientemente bien para que él título pueda pasar a mensual y es entonces cuando el autor profetiza el destino de la obra: durara 300 números y acabara exactamente en marzo de 2004. ¿Pero qué demonios? Hasta ese momento solo había publicado unos 11 números de la serie, el tebeo no era muy allá y era totalmente impensable que un tipo en solitario pudiera calzarse el solito casi 300 números en los 25 años que quedaban, ya que eso implicaba publicación casi mensual durante todo ese tiempo.
Los siguientes años de la vida de Sim transcurren entre las drogas blandas y su trabajo mensual en Cerebus, donde tenía que dibujar al menos una página al día para ir cumpliendo su objetivo además de autopublicarse, un trabajo bastante duro. Pero la serie va aumentando en calidad y va ganando algo de prestigio en el mercado independiente. Sin embargo poco a poco va acumulando un pequeño retraso porque la cantidad de trabajo es inmensa y tras 64 números en solitario, un dibujante amigo suyo Gerhard se une a él para realizar los fondos de las viñetas, descargando así de mucho trabajo a Sim que libre de esta carga puede utilizar sus energías para algo que podría haber cambiado la vida de la obra para siempre: negociar con DC la publicación de la obra. Cerebus es un tebeo que ha alcanzado bastante prestigio y que incluso llega a vender 36.000 ejemplares por número, una cifra espectacular para un cómic autopublicado, pero una cifra que podría aumentar espectacularmente si llevara el sello de una grande en portada.
Las negociaciones con DC duran varios años, unos 3 ó 4. Dave Sim es un firme defensor de los derechos de autor y teniendo muy presente la historia de la editorial con Siegel y Shuster, quiere obtener un trato que el considere justo para ambas partes, algo como un 50% de las ganancias para mi, 50% de las ganancias para mi. Aunque DC estaba haciendo avances importantes en este tema, aún no estaba preparada para un trato tan radical para una obra que en el fondo solo les iba a aportar prestigio, pero aún así le hacen una oferta bastante importante: 100.000$, el 10% de todo el merchadising generado y la libertad de que se siga autopublicando nuevos números de la obra. No es un mal trato y es mucha pasta para los 80, una situación en la que cualquiera cogería el dinero y correría. Pero en medio de las negociaciones a Sim se le ocurre publicar el segundo arco de la obra, High Society, en un recopilatorio muy parecido a los actuales Showcases americanos de DC, formado por 25 números a 25$. Pero Sim hace un movimiento muy arriesgado y que le atrae muchas criticas: se salta a los distribuidores y decide venderlo directamente por correo. Sin saber como funcionara la cosa, aquello resulta en 6.000 ejemplares vendidos que le hacen ingresar la nada despreciable cifra de 150.000$. Es en ese momento cuando Sim se da cuenta de lo irrisoria que resulta la oferta de DC y como la autopublicación puede ser un negocio muy lucrativo y a lo que puede dedicar toda su vida sin problemas.
Para mi ese es uno de los puntos de inflexión más importantes del mercado independiente USA. Por un lado permitió a Sim hacerse fuerte y radicalizar aún más su postura en defensa de los derechos de autor. Por otro le dio una estabilidad económica tal que le permitió rechazar la oferta de DC y quien sabe si las ofertas de publicación en otros idiomas. Los ideales con dinero en el bolsillo son más fáciles de esgrimir. Por otro lado transmitió un mensaje al resto del mundo: la autopublicación puede dar sus frutos. Quien sabe hasta que punto influyo esto en lo que paso en años posteriores y en la creación de Image.
Crítica de Pedro: http://www.untebeoconotronombre.com
Jose Raúl Capablanca. Ajedrecista cubano
José Raúl Capablanca y Graupera nació en La Habana el 19 de noviembre de 1888 y murió en Nueva York el 8 de marzo de 1942. Cuando nació faltaban aún diez años para que Cuba se independizase de España. Su padre era militar español, de buena educación, culto y aficionado al ajedrez. La Habana era entonces, junto con Nueva York y Nueva Orleans, el mayor centro ajedrecístico de América.
Capablanca es uno de los más precoces niños prodigio del ajedrez, en este juego tan lleno de niños prodigio. Se cuenta, y lo llegó a decir él de sí mismo, que aprendió a jugar a los cuatro años, una tarde, observando una partida de su padre con un amigo suyo, y que poco después les derrotaba con facilidad. Llega a contar que aquella tarde, durante una partida le señaló a su padre una jugada en la que había movido el caballo ilegalmente. No le tomaron muy en serio, pero Capablanca desafió a su padre a una partida, y ganó su primera partida. Seguramente las cosas no ocurrieron así, pero lo cierto es que su padre comenzó a llevarle a Club de Ajedrez de La Habana, y comenzó a destacar rápidamente. Se cuenta que con ocasión del encuentro por el título mundial entre Steinitz y Chigorín de 1892 (contaba cuatro años) mostró con todo detalle una variante que se le había escapado a Steinitz y que le hubiera permitido ganar una partida que terminó perdiendo. La anécdota, evidentemente, es falsa. Al margen de leyendas y exageraciones lo cierto es que a los trece años derrotó en un encuentro a Juan Corzo, por entonces el jugador más fuerte de Cuba (+4 -3 =5). Su padre evitó que se le explotara como fenómeno de feria, y dosificó adecuadamente su contacto con el ajedrez.
Capablanca terminó sus estudios en el instituto de bachillerato de Matanzas (Cuba). Aunque sus padres no tenían recursos para mandarle a estudiar al extranjero sus buenos resultados académicos le valieron el favor de Ramón San Pelayo, su mecenas, que le pagó sus estudios en EE UU. Cursó estudios secundarios en la Woodycliff School de New Jersey, donde se preparó para entrar en la Universidad de Columbia y estudiar la carrera de ingeniero químico. Aunque sus notas no eran malas dedicó mucho más tiempo al ajedrez que a los estudios, y sólo cursó dos años de Química.
En Nueva York Capablanca se hizo socio del club Manhattan Chess, donde llamó la atención por la fuerza de su juego. En 1906, con 18 años, ganó un torneo de partidas rápidas con 32 jugadores entre los que se encontraba Lasker. Lasker quedó muy impresionado por la precisión de su juego. En 1908 realizó una gira por todo el país dando simultáneas y jugando a la ciega. El nombre de Capablanca estaba en boca de todos los aficionados del país y en 1909 se concertó un encuentro entre la joven estrella y Marshall, a la sazón campeón estadounidense. El resultado fue un escándalo ya que Marshall cayó derrotado por 8 a 1 y 14 tablas. Gracias a este resultado Capablanca decidió dejar los estudios y dedicarse profesionalmente al ajedrez.
El mundo de ajedrez comenzó a interesarse por este joven. Lasker llegó a hartarse de que todo el mundo le preguntase por él. Hasta sus padres le pidieron opinión sobre la dedicación de Capablanca al ajedrez. La oportunidad de jugar grandes torneos se la brindó el propio Marshall, que logró que fuera invitado al fuerte torneo de San Sebastián de 1911. Embarcó para Europa en el Lusitana. Pasó unos días en Londres donde concedió una entrevista en la que deja ver todo su narcisismo: «aprendí jugar al ajedrez antes que a leer»; «sólo estudio ajedrez cuando juego una partida», etc. Al llegar a San Sebastián Bernstein y Nímzovitch se opusieron a que jugase el torneo porque no tenía credenciales. Bernstein, en particular, se manifestó de manera muy grosera. Capablanca ganó aquel torneo ganando seis partidas, empatando siete y perdiendo sólo una, ante Rúbinstein, que quedó segundo. Capablanca humilló a Bernstein en una partida que recibió el premio de belleza.
Muchos consideran a Capablanca el mayor genio del ajedrez de la historia, y no les falta razón, a pesar de que en sus partidas no abundan las combinaciones espectaculares. Sin embargo, todas ellas son un modelo de equilibrio, sencillez y elegancia, y para la mentalidad clásica ese es el modelo de belleza. Su teoría de la simplificación «hay que eliminar la hojarasca del tablero» hace que sus partidas puedan ser entendidas por todos, y daban una falsa sensación de facilidad he indolencia. La comparación con Mózart es ya un lugar común. A ello ayuda el haber sido ambos niños prodigio, genios en estado puro, el gusto por la sencillez y la claridad en sus obras, y una cultivada pose de seductor, dedicación a los placeres de la vida, y hasta de vividor. Esa sensación de facilidad oculta un trabajo muy duro y sacrificado, que muchos de los que les admiran son incapaces de ver.
Su triunfo en San Sebastián bastó para que el mundo del ajedrez le considerase el más serio aspirante al trono de Lasker, y de hecho le desafió inmediatamente. Pero Lasker evitó un encuentro que no se celebró hasta diez años después, en 1921, también por culpa de la primera guerra mundial. Tras el torneo de San Sebastián Capablanca se sintió enfermo y regresó a La Habana.
En 1913 Capablanca ganó el torneo de Nueva York (+10 -1 =2). En el torneo de La Habana, sin embargo, hubo de conformarse con la segunda plaza, por detrás de Marshall. El gobierno cubano le dio un cargo de diplomático, con un sueldo moderado, que le permitía viajar por todo el mundo saltándose los pesados trámites fronterizos.
En 1914 Capablanca jugó el torneo de San Petersburgo. Este torneo se recuerda como un fracaso para Capablanca, porque perdió la partida decisiva contra Lasker, pero quedó segundo. En la cena de clausura se reiniciaron las negociaciones para disputar el título mundial, pero comenzó la primera guerra mundial. Capablanca pasó esos años entre La Habana y Nueva York. Jugó pocos torneos pero los ganó todos. Finalizada la guerra comienza la etapa más espectacular de Capablanca. Entre 1918 y 1924 (siete años) no perdió ninguna partida. Un récord que no a igualado nadie, mucho más espectacular si consideramos que es la etapa que más partidas jugó, y en la que se hizo campeón del mundo.
En 1919 Capablanca ganó el torneo de Hastings con 10 victorias, unas tablas y sin derrotas. Comenzó a prepararse para el encuentro con Lasker, que finalmente se disputó en La Habana en 1921. El encuentro comenzó en marzo y terminó en mayo, y fue un paseo para Capablanca: cuatro victorias, diez tablas y sin derrotas. Lasker abandonó en encuentro, pactado a 24 partidas, cuando aún quedaban 10 partidas para que terminase. Se dice que Lasker ya no estaba interesado en el título. Años antes había manifestado que quería abandonar el título y pasárselo a Capablanca, cosa que, evidentemente, no hizo. Aunque quizás es cierto que comenzaba el declive de Lasker, este no era, ni mucho menos, un jugador que no estaba en forma.
Capablanca fue campeón del mundo entre 1921 y 1927, pero en ese período no defendió el título nunca, y jugó muy pocos torneos: Londres 1922, Nueva York 1924 (que ganó Lasker y Capablanca perdió su racha de imbatibilidad ante Reti), Moscú 1925 (en que el se hubo de conformar con la tercera plaza), Lake Hopatcong 1926 y Nueva York 1927, en el que ganó a Aliojin. Capablanca se consideraba invencible, particularmente ante Aliojin, contra el que nunca había perdido en sus doce encuentros anteriores al campeonato mundial.
En 1922 Capablanca había puesto las condiciones que debía satisfacer un aspirante al título mundial, que se conocen como el «Protocolo de Londres». El encuentro por el Campeonato Mundial se jugaría a seis victorias, y las tablas no contarían. Se jugarían cinco horas diarias y seis días a la semana. Se tendrían que hacer cuarenta jugadas en dos horas y media. Los jueces y árbitros serían elegidos por los contendientes. El campeón del mundo estaba obligado a defender el título en el plazo de un año desde que fuera retado. No estaría obligado a poner el título en juego si no hubiera una bolsa de diez mil dólares, a parte de viajes y estancias. Se habría de entregar el veinte por ciento al campeón y el resto sería de premios, el 60% para el ganador y el 40% para el perdedor. Una vez aceptado el desafío el aspirante debía poner una fianza de 500 dólares. A pesar de estas normas tan claras no puso nunca el título en juego.
Capablanca no bebía ni fumaba, pero le gustaba trasnochar y disfrutar de la buena compañía, particularmente de mujeres. Era considerado como uno de los hombres más atractivos del mundo, junto con estrellas del cine como Rodolfo Valentino. Se casó en 1921 con Gloria Beautucourt) y escribió su famoso libro «Fundamentos del ajedrez» en el que incluye seis de la diez partidas oficiales que había perdido hasta el momento. Capablanca reforzó su técnica, pero su juego perdió frescura, aunque en aquella época sólo Aliojin se atrevió a decirlo en un famoso artículo que publicó en 1927.
Nadie creía seriamente que hubiese ajedrecista en el mundo que pudiese ganar a Capablanca, pero para determinar un aspirante se organizó el torneo de Nueva York de 1927. El ganador de este torneo sería el aspirante, y si lo ganaba Capablanca el segundo. Capablanca ganó este torneo de manera espectacular (+8 -0 =12) y el segundo quedó Aliojin.
Capablanca y Aliojin se conocieron en el torneo de San Petersburgo de 1914, y eran muy amigos, pero esta amistad se enfrío cuando Aliojin se convirtió en aspirante oficial al título mundial. El encuentro les convertiría en enemigos. El encuentro por el título mundial comenzó el 16 de septiembre de 1927 en Buenos Aires (Argentina), y terminó el 30 de noviembre. Se trata de uno de los enfrentamientos más apasionantes de la historia del ajedrez. Aliojin se preparó a conciencia: llegó a Buenos Aires semanas antes, llevó una vida intachable, con una dieta adecuada, ejercicio físico y escogió como analista a uno de los mejores jugadores argentinos de la época, Roberto Grau. Capablanca, por el contrario, trasnochó y menospreció al capacidad de su rival. Aliojin ganó la primer partida. Capablanca se repuso y ganó la tercer y la séptima, pero Aliojin ganó la novena y el resultado del encuentro empezó a ser incierto. La voluntad de ganar de Aliojin marcó la diferencia. Cuando llevaban disputadas 34 partidas Aliojin ganaba por 6 a 3. Capablanca envió un telegrama a Aliojin felicitándole por su victoria.
Capablanca trató de lograr un encuentro de revancha, pero Aliojin siempre se lo negó. Siguió jugando un altísimo ajedrez, aunque ahora el mundillo ajedrecístico se atrevía a criticarlo. Entre 1927 y 1936 jugó 14 torneos de los que ganó siete y quedó segundo en cinco, pero ya no era un mito. En 1928 comenzó a tener problemas de salud (hipertensión) y a decaer físicamente. En 1934 se casó, por segunda vez, con Olga Clark. Vivía entre Cuba y Nueva York. Cuando todo el mundo le consideraba acabado volvió a surgir con su genio más espectacular.
En el torneo de Moscú de 1936 jugaban toda una generación de nuevos ajedrecistas; los Botvínnik, Flohr, Kan, Lílienthal, Eliskases, etc. Lasker y Capablanca fueron invitados para dar lustre al encuentro, pero nadie confiaba en sus posibilidades. Capablanca ganó ese torneo de forma brillante, con ocho victorias, diez tablas y sin derrotas. Además, ganó a Lasker y a Botvínnik. Ese mismo año jugó el torneo de Nottingham, y lo ganó por delante de Euwe (a la sazón campeón mundial), Lasker, Aliojin (al que ganó su partida), Sammy, Reshevsky, Vídmar, Tartákover, y empatado con Botvínnik. Ganó siete partidas, empató seis y sólo perdió contra Flohr. Pero sus problemas de salud le pasarían factura. En 1938 en el tornero de la AVRO quedó penúltimo, y en la olimpiada de 1939 de Buenos Aires, en la que defendió el primer tablero de Cuba, cumplió modestamente.
Con el estallido de la segunda guerra mundial la actividad ajedrecística se redujo, y ya no volvió a jugar ningún torneo. El 7 de marzo de 1942, mientras analizaba en el Manhattan Chess Club le dio un ataque al corazón y murió al día siguiente en el hospital Monte Sinaí de Nueva York, donde un año antes había muerte Lasker.
Capablanca tenía una capacidad increíble para simplificar la posición y dejar en el tablero sólo las piezas que conformaban su ventaja. Dio una importancia excepcional a los elementos dinámicos de la posición, cuando todos los demás se centraban en los estáticos. Entendía como nadie cuáles eran los elementos dinámicos y cuál era la importancia de la armonía entre las piezas. Para todo esto la iniciativa era un factor fundamental. Afirmó, para escándalo de muchos, que la defensa se debía hacer sin temores y con las mínimas piezas posibles. Sin embargo, Capablanca nunca fue un teórico del ajedrez, sus principios los descubría en sus partidas. Aunque escribió algunos libros que siguen siendo referencia fundamental en el ajedrez, como: «Fundamentos del ajedrez». Esta sencillez, que obedece a ideas claras y apuntan a los más profundo de la posición es fruto no de la indolencia sino del trabajo profundo y la difícil sencillez. En toda su carrera ajedrecística Capablanca perdió 34 partidas oficiales.
Charles Mingus: "Menos que un perro" Autobiografía
Crítica por Damian G B
¡Algo de importancia se perdió en el medio de todas las páginas de esta autobiografía de Charles Mingus, uno de los más grandes contrabajistas de la historia del jazz. De hecho, el comienzo es bastante interesante y recuerda esa fijación en el nombre propio que ya existía en varios de sus álbumes, por ejemplo en aquel del sello Impulse!, del año 1963, que se tituló “Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus”. Las primeras líneas del libro son un exordio que describe la naturaleza tripartita de Mingus en un “hombre que permanece siempre en medio, despreocupado, inmóvil”, más un hombre que es “como un animal asustado que ataca por miedo a ser atacado”, más un hombre “amable que admite a la gente en el templo más sagrado de su ser y soporta los insultos y es confiado”. En cierto modo, se presta esta caracterización para yuxtaponerla a la audición de varios de sus discos. Pero, más que en términos de jazz, ese Mingus múltiple y confuso y esquivo es presentado para explicar el duro camino que en la vida se tuvo que hacer este músico, desde sus primeros recuerdos en Watts, Los Ángeles, hasta su etapa más consagrada entre las orgías y los clubes de la costa atlántica. El narrador, que parece un típico narrador omnisciente, es en realidad un desdoblamiento del propio Mingus, otro Mingus que toma de la mano a su protagonista y lo conduce por los recuerdos. No fue sencilla la vida para Mingus: ni lo suficientemente negro, ni lo suficientemente blanco… Ese mestizaje, es en buena medida la expresión del derrotero de su vida, en la que tuvo que enfrentarse al problema continuo de que lo que veían los otros no era lo que había bajo su piel… Los quince o veinte primeros capítulos son lo mejor del libro. Allí tenemos todo lo referente a la educación sentimental del músico: la tiranía y la violencia de su padre, los tempranos enamoramientos, las primeras lecciones de música en trombón y más tarde en violoncello, los encuentros con los matones de turno en el barrio, la comprensión de lo que era ser negro, etc. Hay, además, una atención confesional, una nostalgia por un estado del alma que ese Mingus poseía y que le permitía aislarse de la realidad, quizás la idea que más persiguió en el libro y que desde luego pudo plasmar en el jazz, y que sería asimismo una noción del amor. El Mingus de estas líneas es un romántico, pero destrozado a la manera de un Baudelaire… En cuanto a memoria de jazz, sin embargo, hay muy poco, apenas una serie de encuentros con Art Tatum cuando Mingus era muy joven, preparando unas composiciones que no tocarían en vivo por circunstancias complejas. Lo que hay de jazz, en todo caso, es el recorte de un contexto, la descripción de una situación social y económica en la que estos músicos se movían a mediados del siglo XX y que, en muchos casos, estaba un punto por debajo de los sinsabores del Tío Tom.
De forma deliberada o no, la agudeza del tono desciende en un intermedio chulesco pleno de lascivia que la traducción española repleta de “pollas”, “chochos”, “folladas”, “pollitas”, “tío” y “jo jo jo” hace difícil de seguir. Alguien le advierte a Mingus que el mismo Jelly Roll Morton tenía a varias prostitutas que trabajaban para él y que le brindaban dinero y tranquilidad como para dedicarse a sus composiciones. Eso hace el Mingus de “Menos que un perro”: tuerce amores en fidelidades perrunas y se vuelve un gigoló. Apenas, entre los escarceos sexuales llenos de signos de exclamación, quedan algunas líneas dedicadas a los encuentros con Miles Davis y Charlie Parker en California, o a la relación entrañable con Fats Navarro en las filas de la big band de Lionel Hampton. Como demostración del paso por el infierno, es válido, pero no es lo más destacado del libro. Mucho mejor se torna el asunto con la narración de lo que sucede cuando Mingus se evade de esa vida y deambula solitariamente por las calles de New York, o cuando es internado en un psiquiátrico y se encuentra en una tarde amarga con un dibujo que Thelonious Monk había dejado en una de las salas de recreación en su paso por ese mismo centro. Las reflexiones del músico sobre la relación entre Estados Unidos (aquella “América” asfixiante de Ginsberg) y sus artistas son para encuadrar, y lo mismo ocurre en ese encuentro final con Fats Navarro, muy poco tiempo antes de que este se muera, cuando discuten sobre Dios o sobre lo que sea y se siente un regusto amargo, como si se oyera la conversación de dos perros cansados de ser apaleados.
Extracto:
"¡Maldita sea! Cada vez estoy más confundido, obsesionado. No puedo cargarle la culpa a mi padre y disculparme a mí mismo para siempre. Creo que estoy convirtiéndome en su reflejo. Su huella latente en mi inconsciente no se borra con facilidad. El acto mismo de recordar aquellas imágenes tempranas me hace darle vueltas a mi deseo de venganza… pero, ¿por qué los descargo en la gente con la que trabajo? Ni Oscar ni John ni Buddy ni Givons… ninguno de ellos tiene la culpa de que tuviera un padre con la mano larga, que me dio una infancia sin amigos y sin padre. Por suerte, el amor es un antídoto, y he intentado permanecer abierto a él. Pero no hay forma de comunicarse en esa onda cuando el oyente -yo mismo- ha apagado su aparato y está emitiendo un programa propio dirigido al gran público. Imagino que no soy mejor que los demás… solo acudo a Dios para las emergencias o para resolver alguna cuestión material y egoísta, como hacían mis padres. Ahora, son raras las ocasiones en que digo: “Gracias, Jesús”. Tal vez he empezado a pensar que yo soy Él, o que Él es yo. Una noche intenté caminar sobre las aguas para demostrar que Jesús no estaba por encima de mí. Eso me tiene preocupado. Si fuera mi Alma verdadera la que tiene esos sentimientos, me llevaría a una ruina segura. Soy el cordero que siente que ha llegado la hora de alimentar a la Muerte, y salta y brinca por encima de los demás camino del matadero…
Mi hombre, Mingus, bajó a trompicones del escenario y, justo cuando el hacha mítica descendía sobre su cabeza, alguien alargó una mano, le tocó el brazo y dijo:
-¿Adónde vas, guapo hijoputa independiente?"
¡Algo de importancia se perdió en el medio de todas las páginas de esta autobiografía de Charles Mingus, uno de los más grandes contrabajistas de la historia del jazz. De hecho, el comienzo es bastante interesante y recuerda esa fijación en el nombre propio que ya existía en varios de sus álbumes, por ejemplo en aquel del sello Impulse!, del año 1963, que se tituló “Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus”. Las primeras líneas del libro son un exordio que describe la naturaleza tripartita de Mingus en un “hombre que permanece siempre en medio, despreocupado, inmóvil”, más un hombre que es “como un animal asustado que ataca por miedo a ser atacado”, más un hombre “amable que admite a la gente en el templo más sagrado de su ser y soporta los insultos y es confiado”. En cierto modo, se presta esta caracterización para yuxtaponerla a la audición de varios de sus discos. Pero, más que en términos de jazz, ese Mingus múltiple y confuso y esquivo es presentado para explicar el duro camino que en la vida se tuvo que hacer este músico, desde sus primeros recuerdos en Watts, Los Ángeles, hasta su etapa más consagrada entre las orgías y los clubes de la costa atlántica. El narrador, que parece un típico narrador omnisciente, es en realidad un desdoblamiento del propio Mingus, otro Mingus que toma de la mano a su protagonista y lo conduce por los recuerdos. No fue sencilla la vida para Mingus: ni lo suficientemente negro, ni lo suficientemente blanco… Ese mestizaje, es en buena medida la expresión del derrotero de su vida, en la que tuvo que enfrentarse al problema continuo de que lo que veían los otros no era lo que había bajo su piel… Los quince o veinte primeros capítulos son lo mejor del libro. Allí tenemos todo lo referente a la educación sentimental del músico: la tiranía y la violencia de su padre, los tempranos enamoramientos, las primeras lecciones de música en trombón y más tarde en violoncello, los encuentros con los matones de turno en el barrio, la comprensión de lo que era ser negro, etc. Hay, además, una atención confesional, una nostalgia por un estado del alma que ese Mingus poseía y que le permitía aislarse de la realidad, quizás la idea que más persiguió en el libro y que desde luego pudo plasmar en el jazz, y que sería asimismo una noción del amor. El Mingus de estas líneas es un romántico, pero destrozado a la manera de un Baudelaire… En cuanto a memoria de jazz, sin embargo, hay muy poco, apenas una serie de encuentros con Art Tatum cuando Mingus era muy joven, preparando unas composiciones que no tocarían en vivo por circunstancias complejas. Lo que hay de jazz, en todo caso, es el recorte de un contexto, la descripción de una situación social y económica en la que estos músicos se movían a mediados del siglo XX y que, en muchos casos, estaba un punto por debajo de los sinsabores del Tío Tom.
De forma deliberada o no, la agudeza del tono desciende en un intermedio chulesco pleno de lascivia que la traducción española repleta de “pollas”, “chochos”, “folladas”, “pollitas”, “tío” y “jo jo jo” hace difícil de seguir. Alguien le advierte a Mingus que el mismo Jelly Roll Morton tenía a varias prostitutas que trabajaban para él y que le brindaban dinero y tranquilidad como para dedicarse a sus composiciones. Eso hace el Mingus de “Menos que un perro”: tuerce amores en fidelidades perrunas y se vuelve un gigoló. Apenas, entre los escarceos sexuales llenos de signos de exclamación, quedan algunas líneas dedicadas a los encuentros con Miles Davis y Charlie Parker en California, o a la relación entrañable con Fats Navarro en las filas de la big band de Lionel Hampton. Como demostración del paso por el infierno, es válido, pero no es lo más destacado del libro. Mucho mejor se torna el asunto con la narración de lo que sucede cuando Mingus se evade de esa vida y deambula solitariamente por las calles de New York, o cuando es internado en un psiquiátrico y se encuentra en una tarde amarga con un dibujo que Thelonious Monk había dejado en una de las salas de recreación en su paso por ese mismo centro. Las reflexiones del músico sobre la relación entre Estados Unidos (aquella “América” asfixiante de Ginsberg) y sus artistas son para encuadrar, y lo mismo ocurre en ese encuentro final con Fats Navarro, muy poco tiempo antes de que este se muera, cuando discuten sobre Dios o sobre lo que sea y se siente un regusto amargo, como si se oyera la conversación de dos perros cansados de ser apaleados.
Extracto:
"¡Maldita sea! Cada vez estoy más confundido, obsesionado. No puedo cargarle la culpa a mi padre y disculparme a mí mismo para siempre. Creo que estoy convirtiéndome en su reflejo. Su huella latente en mi inconsciente no se borra con facilidad. El acto mismo de recordar aquellas imágenes tempranas me hace darle vueltas a mi deseo de venganza… pero, ¿por qué los descargo en la gente con la que trabajo? Ni Oscar ni John ni Buddy ni Givons… ninguno de ellos tiene la culpa de que tuviera un padre con la mano larga, que me dio una infancia sin amigos y sin padre. Por suerte, el amor es un antídoto, y he intentado permanecer abierto a él. Pero no hay forma de comunicarse en esa onda cuando el oyente -yo mismo- ha apagado su aparato y está emitiendo un programa propio dirigido al gran público. Imagino que no soy mejor que los demás… solo acudo a Dios para las emergencias o para resolver alguna cuestión material y egoísta, como hacían mis padres. Ahora, son raras las ocasiones en que digo: “Gracias, Jesús”. Tal vez he empezado a pensar que yo soy Él, o que Él es yo. Una noche intenté caminar sobre las aguas para demostrar que Jesús no estaba por encima de mí. Eso me tiene preocupado. Si fuera mi Alma verdadera la que tiene esos sentimientos, me llevaría a una ruina segura. Soy el cordero que siente que ha llegado la hora de alimentar a la Muerte, y salta y brinca por encima de los demás camino del matadero…
Mi hombre, Mingus, bajó a trompicones del escenario y, justo cuando el hacha mítica descendía sobre su cabeza, alguien alargó una mano, le tocó el brazo y dijo:
-¿Adónde vas, guapo hijoputa independiente?"
Ahmad Jamal: un maestro de jazz al piano
Ahmad Jamal (que al nacer se llamaba, Frederick Russell Jones) adoptó su nombre musulmán, cuando con veintiún años, se convirtió al Islam. Nacido en una ciudad -Pittsburgh- cuna de grandes pianista de jazz.
Entre los músicos “subestimados” o “poco conocidos” por el publico francés, Ahmad Jamal -nacido Fritz Jones el 2 de julio 1930 en Pittsburgh– era en 1974 un caso ejemplar. “Hubo una época”, escribió Alain Gerber (“El inigualado Ahmad Jamal” en Jazz Magazine nº 169), “en que Nat Hentoff decía a todo el mundo que Ahmad Jamal era un pianista de cóctel. Poco después de 1952 (año en el que el pianista empezó a ser conocido por el publico), Nat cambió de parecer y se mofó públicamente de su propio patinazo. (...) Si, discos en mano, Miles Davis no hubiera hecho la demostración del talento de Ahmad Jamal a Nat Hentoff y a tantos otros, si no hubiese llevado a los incrédulos a los clubes donde el trío de Ahmad tocaba, si no hubiese multiplicado las declaraciones de estima en las entrevistas, si no hubiese buscado en la forma de tocar de los pianistas el alma y las maneras “jamalianas”, si no hubiese incluido en su repertorio algunos temas de Ahmad (por ejemplo “Ahmad’s Blues”), nuestro hombre hubiera continuado, sin duda, siendo considerado por los puristas como ese pianista comercial e incapaz de conmover que, bien en el Spotlite de Washington como en el Pershing Lounge de Chicago, tocaba ante un publico híbrido (y muchas veces sospechoso), éxitos emparentados con los de Erroll Garner. A pesar de esta popularidad en Estados Unidos y de la admiración de muchos músicos, Jamal que, por entonces ya había grabado más de 40 discos, era aún en 1974 uno de los pianistas más incomprendidos. Esa era al menos la opinión de otro pianista, Henri Renaud (ver su entrevista en las sección perfiles de Tomajazz) que participó en este encuentro.
Entrevista realizada por Philippe Carles y Henri Renaud. Publicada originariamente en Jazz Magazine, traducida por Juan Carlos Hernández y Diego Sánchez Cascado y reproducida con el permiso de la publicación francesa.
Philippe Carles: ¿Dónde se sitúa musicalmente Pittsburgh, su ciudad nativa, Ahmad Jamal ?
Ahmad Jamal: Pittsburgh es una ciudad sorprendente por la cantidad y la diversidad de músicos que nacieron allí. En mi escuela estudiaron Dodo Marmarosa, un gran pianista que parece haber sido olvidado hoy en día, Billy Strayhorn, Mary Lou Williams y Erroll Garner. También son de Pittsburgh, Henry Mancini, Oscar Levant, Lorin Maazel, Roy Eldridge, Ray Brown, Kenny Clarke y Art Blakey. Entre los jóvenes músicos vanguardistas, tenemos a Charles Bell. Perry Como también es natural de Pensilvania. También tenemos a Billy Eckstine, Lena Horne, Earl Hines, que se quedó mucho tiempo en la región, Stanley y Tommy Turrentine... Podría citar a muchos más. Así que crecí en una ciudad donde la gente se interesaba por la música, por toda la música, sin etiquetas ni distinción de estilos o de escuelas. Empecé a tocar cuando tenia tres años. Mi tío, que se dio cuenta de que me gustaba toquetear el piano familiar, me pinchaba como muchas veces hace los adultos con los niños: tocaba algo y me retaba a que le reprodujese lo que acababa de tocar. A los siete años empecé a estudiar piano. Con 11 tocaba a Liszt y ya era profesional. Me apunté al sindicato de músicos con 14 y, a los 17 años, empecé a hacer giras. Me hubiera gustado estudiar en la academia Julliard, pero tenía que ganarme la vida. Tocaba en grandes orquestas. Trabajé con Clark Terry, Ernie Wilkins, George Hudson. Acompañé a Dinah Washington, Billy Daniels, Johnny Hartman…
Carles: ¿Como pasó de Liszt a lo que se llama “jazz”?
Jamal: Fueron las circunstancias –económicas entre otras– las que me llevaron a tocar la música que hago hoy. Como no pude estudiar como lo deseaba, obligado muy pronto a ganar dinero, pues aquí estoy – lo digo sin ningún arrepentimiento. Además, como ya le dije, en Pittsburgh la gente se interesaba por la buena música, de todo tipo. También estudié el piano de la “a” a la “z”, en lugar de limitarme a un estilo determinado. Pero hoy no me gano la vida tocando a Liszt o Bartok, me gano la vida tocando a Jamal. Se puede afirmar que lo que Bartok, Bach y Mozart fueron en su tiempo, es lo que mismo que somos hoy, improvisadores.
Carles: ¿Cuál era la situación de sus padres?
Jamal: Eran muy pobres. Mi padre trabajaba en una fábrica de acero y mi madre era asistenta.
Carles: ¿Cuándo empezó a componer?
Jamal: Con tres o cuatro años, no eran obras largas, pero se puede decir que eran composiciones.
Carles: Se habla mucho de usted como de un músico que casi siempre ha sido líder ...
Jamal: No es exacto. Cuando uno empieza a tocar profesionalmente a los 11 años –como hicieron también Charlie Parker o Billie Holiday – no se puede sólo ser líder. Antes de formar mi trío en 1951, trabajé con casi todo el mundo – con Sid Catlett, Dinah Washington, en big bands, en pequeñas formaciones, con cantantes... Es algo inevitable cuando se empieza a tocar en los clubes a los 9 años. Era joven, demasiado joven. Es una vida muy dura, sobre todo para una mente aún inmadura.
Carles: ¿Como conoció a los músicos que pasaron a formar su trío The Three Strings?
Jamal: Eran originarios de Pittsburgh. Ray Crawford, el guitarrista, había tocado el tenor en la orquesta de Fletcher Henderson. Mi primer bajista fue Tommy Sewell. En realidad, era una versión reducida de mi primer grupo, los Four Strings con Joe Kennedy, un gran violinista y un gran compositor. Pero este cuarteto murió por las pocas oportunidades para tocar que teníamos.
Carles: En 1956 sustituyó la guitarra por una batería...
Jamal: Nuestro primer batería fue Grassella Oliphant. El trío piano-contrabajo-guitarra no convenía al tipo de actuaciones que nos ofrecían. El trabajo en trío era muy difícil. Cuando hay un soplador, trompeta o saxo, todo el peso del grupo no recae en una sola persona. Es mucho más duro en un trío con piano. El primero en tener realmente éxito en esta dirección fue Nat Cole, que supo obtener un sonido propio. Diría incluso que el estilo de Oscar Peterson no es más que un desarrollo del trabajo de Nat Cole. Si escucha las grabaciones de Cole, por ejemplo “Body and Soul” con Lester Young, se dará cuenta de la fluidez que supo lograr este trío. Me parecía muy difícil tocar en grandes salas con una guitarra. Por eso cambié de fórmula.
Carles: ¿Qué esperaba del batería?
Jamal: Para tocar en trío, un batería tiene que ser muy atento y sensible. Pero también se espera esto de un batería de big band. En realidad, un buen músico tiene que saber adaptarse a cualquier circunstancia. Vernell Fournier y luego Frank Gant se quedaron mucho tiempo conmigo porque tenían estas cualidades. Fournier es uno de los grandes baterías clásicos de este siglo. Procedía de Nueva Orleans, que es un vivero de baterías, y Frank, de Detroit, que es un vivero de músicos. Detroit, Saint Louis y Pittsburgh son célebres por la cantidad de músicos que proceden de allí.
Carles: Se ha dicho a menudo que una de las particularidades de su trío era el papel destacado del contrabajo...
Jamal: No, cada instrumento es importante. Pero es posible que lo dijeran por la popularidad de Chuck Israels. Era ya un músico muy famoso antes de tocar en mi trío... Pienso más bien que nuestro trío se distinguía porque el protagonismo estaba repartido de forma equitativa de. Sin embargo, nuestra música está construida a partir de la base, no de la cima –y el bajo constituye una base. Un buen bajista –se puede decir lo mismo de un buen batería– es la columna vertebral de un trío. Es lo que explica el éxito de Oscar Peterson con Ray Brown.
Carles: ¿Cómo encuentra o selecciona a sus bajistas?
Jamal: Creo que, como Miles Davis, tengo un buen olfato para descubrir músicos. Toqué con Richard Davis en 1954, con Wyatt Ruther, Johnny Pate, Eddie Calhoun y Arthur Davis, este nunca logró el reconocimiento que se merecía… Siempre he encontrado a los mejores, en todo caso, a los que mejor encajaban con mi música, como Jamil Nasser, un excelente bajista que vino a Europa con el trompetista Idrees Sulieman y que también tocó con Oscar Dennard. Dennard formó parte de la orquesta de Lionel Hampton, era un pianista fantástico. Murió durante una gira en Egipto.
Carles: ¿Por qué disolvió su trío con Crosby y Fournier?
Jamal: Interrumpí mis actividades musicales en 1962. Quedaron libres de hacer lo que quisieran. Israel y Vernell se fueron a tocar con George Shearing.
Carles: ¿Es consciente de lo que su concepción del trío ha aportado a muchos músicos, y no sólo a los pianistas?
Jamal: Siempre somos sensibles a las alabanzas sobre nuestro trabajo y debo decir que, excepto mis amigos Miles Davis y Gil Evans, raros son mis “alumnos” que me han transmitido espontáneamente su reconocimiento. Como trío, fuimos responsables de muchas innovaciones. Pero en comparación con el Creador de este universos los aplausos y los homenajes de los seres humanos son muy poca cosa frente los aplausos de la Naturaleza.
Carles: ¿Significa esto que no da mucha importancia a lo que se escribe sobre usted?
Jamal: No, nadie es indiferente hasta ese punto. Pero no hay que dar mucha importancia a lo que, al fin y al cabo, es sólo la opinión de un hombre. Hay que estar loco para pretender gustar a todo el mundo, es imposible. Por otra parte, estoy convencido de que todo lo que es válido, primero es criticado. Esto le ocurrió a Cristóbal Colón cuando afirmo que la Tierra era redonda... Por ejemplo, una de las innovaciones en nuestro haber fueron los bongos y las congas al estilo Mongo Santamaría: mucho antes de que apareciesen en la música americana, ya aparecían en nuestros primeros discos, hace más de 20 años. Ray Crawford solía tocar ciertas cosa en los trastes de su guitarra. Es sólo una cosilla, pero este proceso fue utilizado luego por muchos guitarristas, por ejemplo Barney Kessel. Fue “industrializado” en los estudios de Hollywood, en los acompañamientos a cantantes, por ejemplo, en los discos de Peggy Lee. Sobrepasó los límites del jazz. También hay arreglos que hice y que fueron copiados y –como si fueron de dominio publico– no cobré un duro por ellos. Me parece que hoy la gente empieza a darse cuenta de lo que hemos aportado a la música.
Carles: ¿No se vio favorecido este cambio por las alabanzas que Miles Davis hizo a su música?
Jamal: Miles, sin ninguna duda, cambió el punto de vista de mucha gente sobre la música. Cada vez que un gran artista dice lo mucho que le gusta otro artista, tiene un impacto sobre el público. Si, por ejemplo, digo algo sobre Martial Solal, pienso que podrá ayudarle. Cuando Cannonball Adderley viene a escucharme, y si hace algún comentario, esto tiene un efecto positivo. Es importante, porque no es una crítica hecha desde el exterior, es lo que piensa alguien que esta completamente dentro. Pero un hombre no depende de otro hombre para existir, incluso si la consideración del uno por el otro puede ser una ayuda apreciable.
Carles: ¿Piensa que Bill Evans se inspiró de su concepto del trío?
Jamal: No, no pienso que se pueda decir que Bill Evans, Oscar Peterson y yo tengamos este tipo de vínculos, de maestro a discípulo. Por la sencilla razón de que somos contemporáneos, debutamos y crecimos casi al mismo tiempo. Eso sí, pienso que los tres fuimos influidos por Art Tatum, Teddy Wilson, Nat Cole, Bud Powell y Erroll Garner.
Henri
Renaud: Uno de los principales elementos de su estilo es el “ritmo charlestón” tocado por la mano izquierda... [esta descripción no hace referencia al platillo del mismo nombre, sino ritmo al surgido en los años veinte. No se sabe suficientemente que este estilo de la mano izquierda se convirtió en una constante en el toque de casi todos los pianistas de jazz surgidos después de Jamal].
Jamal: Es la primera vez que alguien utiliza esta expresión para describir mi toque de la mano izquierda y me parece muy buena, es una analogía muy juiciosa. En cuanto al origen de este ritmo charlestón ... Pienso que mi estilo corresponde a la fusión y al desarrollo de varias escuelas: Bud Powell, Teddy Wilson y los pianistas de “stride”.
Carles: ¿Qué le llevo a tocar el piano eléctrico?
Jamal: Durante mucho tiempo, el piano eléctrico me dejó completamente indiferente, hasta que grabé para mi propio sello a Sonny Stitt con Grady Tate a la batería y Herbie Hancock. El arreglista había previsto dos guitarras eléctricas y a Herbie no le gustaba el sonido del conjunto. Me dijo que el piano Fender Rhodes encajaría mejor. Yo sólo conocía el Wurlitzer y me aseguró de que me gustaría el sonido del Fender Rhodes. Así que le trajimos un Fender Rhodes. No me convenció pero, sin embargo, pedí a los representantes de Fender Rhodes que nos diesen un piano eléctrico a cada uno. El mío estuvo en mi casa durante seis meses, sin que apenas lo tocase. Un buen día, tenía que tocar en Minnesota y el piano acústico era abominable –¡no era un Steinway! En vez de tocar con un piano malo, pedí que me trajesen un Fender... Pero he seguido fiel, al menos en un 90%, al piano acústico. Nada sustituirá al piano acústico, salvo un piano acústico mejor. Reservo el piano eléctrico sólo para algunos efectos, a pesar de todas las mejoras que han sido realizadas.
Renaud: Chicago fue una etapa importante en su vida...
Jamal: Cuando llegué allí, tenía unos 20 años, y me quedé 14 años. Por culpa de los reglamentos del sindicato de músicos –había que vivir en Chicago desde al menos seis meses antes– hice todo tipos de trabajos. Fui mozo de equipaje en un almacén, barrí la nieve en las calles... Sólo podíamos tocar en ciertas ocasiones o si no cada día en un lugar diferente. Tras este período de espera, empecé a tocar en solitario. Luego trabajé con Israel Crosby.
Carles: ¿Nos puede hablar de los sellos de los que es el responsable?
Jamal: El sello Cross está reservado a los discos de gospel. Para Jamal, grabé a Shirley Horn, una excelente cantante y pianista que hizo la música de una película de Sidney Poiter y que trabajó con Quincy Jones. Ya les hablé del disco de Stitt. También he publicado a un joven surafricano, Jonas Gwangwa. Toca el trombón y trabaja con el trompetista Hugh Masekela. He grabado asimismo a un músico jamaicano, Carlos Malcolm, que fue responsable de la música de la primera película de “James Bond” y de grupos de rock...
Renaud: ¿Cómo se sitúa musicalmente en comparación con Erroll Garner?
Jamal: Erroll tiene en la evolución del piano una importancia comparable a Art Tatum. Me inspiró cuando era niño. Recuerdo que hace años, tocó en los lugares más prestigiosos de Pittsburgh.
Renaud: Precisamente, cuando usted definía su propio estilo, ¿no fue la influencia de Garner la más importante al nivel armónico?
Jamal: No, es una influencia mucho más global. Lo que me impresionaba en Garner era la sonoridad, la diversidad de recursos y los vínculos entre estos diversos recursos... Pero creo que si escucha mi música, es difícil distinguir una influencia particular, porque también me influyeron Ben Webster, Roy Eldridge o la orquesta de Duke Ellington. Es una mezcla de influencias. Con todo, Garner fue una fuente de inspiración decisiva, pero fue todo el universo de Garner el que me impresionó, más que su trabajo armónico o su fraseado... Demasiados pianistas han sido influidos por Garner para convertirse en meros imitadores –las mismas armonías, la misma mano izquierda, etc...
Renaud: Pensaba sobre todo en las grabaciones de Garner con Charlie Parker y en la manera en que acompaña al saxofonista eliminando la tónica con la mano izquierda, técnica que encontramos algunos años más tarde en el primer disco de Red Garland con Miles Davis. Pensaba sobre todo en los “voicing” de Red [“voicing”: manera de disponer las notas de un acorde].
Jamal: Francamente, nunca me gustaron los voicing de Red. Nunca usé este tipo de “open voicing” [“open voicing”: manera muy amplia de disponer las notas de un acorde]. Erroll tal vez lo hiciera, pero de manera muy rica. En cuanto a la tónica, la elimino si el contrabajo la toca. Si Erroll no toca la tónica es porque ya está en algún sitio.
Renaud: Claro, pero esta técnica que desarrolló a principio de los años cincuenta ahora es universal, tanto que todos los pianistas han “sonado” como usted. ¿No es exacto?
Jamal: No puedo decir cuántos pianistas he oído tocar como yo, pero conozco a algunos que ganaron mucho dinero sirviéndose de algunos elementos de mi estilo. Volviendo a Red Garland, no me gusta sus voicing, sin embargo me gustan otros aspectos de su forma de tocar, por ejemplo, su versión de “Ahmad’s Blues” me gusta muchísimo.
Carles: ¿Qué importancia tiene el blues en su música?
Jamal: ¿Quién toca blues hoy? Sabe, cuando era joven, tocaba blues durante noches y noches para ganar un poco de dinero, hasta el punto de que me dije que, el día que pudiera tocar lo que quisiera, no tocaría blues. El blues es muy importante, me permitió ganarme la vida durante años, pero el blues no lo es todo en la música.
Carles: Pero el blues no es sólo una sucesión de acordes...
Jamal: Si habla de blues como concepto, es otra cosa. De este punto de vista, el blues nunca paró de desarrollarse.
Carles: ¿Cómo se llamaba el club que dirigía en Chicago?
Jamal: El Alhambra. La arquitectura era de estilo árabe. Contratábamos a artistas como Jackie Cain y Roy Kral, Ahmed Abdul Malik venia tocar el laúd y a veces también tocaba mi trío. Era un restaurante, servíamos cocina americana y especialidades orientales.
Carles: Como ha llamado a su hija?
Jamal: Sumayah.
(Palabras recogidas por Philippe Carles y Henri Renaud.)
Entre los músicos “subestimados” o “poco conocidos” por el publico francés, Ahmad Jamal -nacido Fritz Jones el 2 de julio 1930 en Pittsburgh– era en 1974 un caso ejemplar. “Hubo una época”, escribió Alain Gerber (“El inigualado Ahmad Jamal” en Jazz Magazine nº 169), “en que Nat Hentoff decía a todo el mundo que Ahmad Jamal era un pianista de cóctel. Poco después de 1952 (año en el que el pianista empezó a ser conocido por el publico), Nat cambió de parecer y se mofó públicamente de su propio patinazo. (...) Si, discos en mano, Miles Davis no hubiera hecho la demostración del talento de Ahmad Jamal a Nat Hentoff y a tantos otros, si no hubiese llevado a los incrédulos a los clubes donde el trío de Ahmad tocaba, si no hubiese multiplicado las declaraciones de estima en las entrevistas, si no hubiese buscado en la forma de tocar de los pianistas el alma y las maneras “jamalianas”, si no hubiese incluido en su repertorio algunos temas de Ahmad (por ejemplo “Ahmad’s Blues”), nuestro hombre hubiera continuado, sin duda, siendo considerado por los puristas como ese pianista comercial e incapaz de conmover que, bien en el Spotlite de Washington como en el Pershing Lounge de Chicago, tocaba ante un publico híbrido (y muchas veces sospechoso), éxitos emparentados con los de Erroll Garner. A pesar de esta popularidad en Estados Unidos y de la admiración de muchos músicos, Jamal que, por entonces ya había grabado más de 40 discos, era aún en 1974 uno de los pianistas más incomprendidos. Esa era al menos la opinión de otro pianista, Henri Renaud (ver su entrevista en las sección perfiles de Tomajazz) que participó en este encuentro.
Entrevista realizada por Philippe Carles y Henri Renaud. Publicada originariamente en Jazz Magazine, traducida por Juan Carlos Hernández y Diego Sánchez Cascado y reproducida con el permiso de la publicación francesa.
Philippe Carles: ¿Dónde se sitúa musicalmente Pittsburgh, su ciudad nativa, Ahmad Jamal ?
Ahmad Jamal: Pittsburgh es una ciudad sorprendente por la cantidad y la diversidad de músicos que nacieron allí. En mi escuela estudiaron Dodo Marmarosa, un gran pianista que parece haber sido olvidado hoy en día, Billy Strayhorn, Mary Lou Williams y Erroll Garner. También son de Pittsburgh, Henry Mancini, Oscar Levant, Lorin Maazel, Roy Eldridge, Ray Brown, Kenny Clarke y Art Blakey. Entre los jóvenes músicos vanguardistas, tenemos a Charles Bell. Perry Como también es natural de Pensilvania. También tenemos a Billy Eckstine, Lena Horne, Earl Hines, que se quedó mucho tiempo en la región, Stanley y Tommy Turrentine... Podría citar a muchos más. Así que crecí en una ciudad donde la gente se interesaba por la música, por toda la música, sin etiquetas ni distinción de estilos o de escuelas. Empecé a tocar cuando tenia tres años. Mi tío, que se dio cuenta de que me gustaba toquetear el piano familiar, me pinchaba como muchas veces hace los adultos con los niños: tocaba algo y me retaba a que le reprodujese lo que acababa de tocar. A los siete años empecé a estudiar piano. Con 11 tocaba a Liszt y ya era profesional. Me apunté al sindicato de músicos con 14 y, a los 17 años, empecé a hacer giras. Me hubiera gustado estudiar en la academia Julliard, pero tenía que ganarme la vida. Tocaba en grandes orquestas. Trabajé con Clark Terry, Ernie Wilkins, George Hudson. Acompañé a Dinah Washington, Billy Daniels, Johnny Hartman…
Carles: ¿Como pasó de Liszt a lo que se llama “jazz”?
Jamal: Fueron las circunstancias –económicas entre otras– las que me llevaron a tocar la música que hago hoy. Como no pude estudiar como lo deseaba, obligado muy pronto a ganar dinero, pues aquí estoy – lo digo sin ningún arrepentimiento. Además, como ya le dije, en Pittsburgh la gente se interesaba por la buena música, de todo tipo. También estudié el piano de la “a” a la “z”, en lugar de limitarme a un estilo determinado. Pero hoy no me gano la vida tocando a Liszt o Bartok, me gano la vida tocando a Jamal. Se puede afirmar que lo que Bartok, Bach y Mozart fueron en su tiempo, es lo que mismo que somos hoy, improvisadores.
Carles: ¿Cuál era la situación de sus padres?
Jamal: Eran muy pobres. Mi padre trabajaba en una fábrica de acero y mi madre era asistenta.
Carles: ¿Cuándo empezó a componer?
Jamal: Con tres o cuatro años, no eran obras largas, pero se puede decir que eran composiciones.
Carles: Se habla mucho de usted como de un músico que casi siempre ha sido líder ...
Jamal: No es exacto. Cuando uno empieza a tocar profesionalmente a los 11 años –como hicieron también Charlie Parker o Billie Holiday – no se puede sólo ser líder. Antes de formar mi trío en 1951, trabajé con casi todo el mundo – con Sid Catlett, Dinah Washington, en big bands, en pequeñas formaciones, con cantantes... Es algo inevitable cuando se empieza a tocar en los clubes a los 9 años. Era joven, demasiado joven. Es una vida muy dura, sobre todo para una mente aún inmadura.
Carles: ¿Como conoció a los músicos que pasaron a formar su trío The Three Strings?
Jamal: Eran originarios de Pittsburgh. Ray Crawford, el guitarrista, había tocado el tenor en la orquesta de Fletcher Henderson. Mi primer bajista fue Tommy Sewell. En realidad, era una versión reducida de mi primer grupo, los Four Strings con Joe Kennedy, un gran violinista y un gran compositor. Pero este cuarteto murió por las pocas oportunidades para tocar que teníamos.
Carles: En 1956 sustituyó la guitarra por una batería...
Jamal: Nuestro primer batería fue Grassella Oliphant. El trío piano-contrabajo-guitarra no convenía al tipo de actuaciones que nos ofrecían. El trabajo en trío era muy difícil. Cuando hay un soplador, trompeta o saxo, todo el peso del grupo no recae en una sola persona. Es mucho más duro en un trío con piano. El primero en tener realmente éxito en esta dirección fue Nat Cole, que supo obtener un sonido propio. Diría incluso que el estilo de Oscar Peterson no es más que un desarrollo del trabajo de Nat Cole. Si escucha las grabaciones de Cole, por ejemplo “Body and Soul” con Lester Young, se dará cuenta de la fluidez que supo lograr este trío. Me parecía muy difícil tocar en grandes salas con una guitarra. Por eso cambié de fórmula.
Carles: ¿Qué esperaba del batería?
Jamal: Para tocar en trío, un batería tiene que ser muy atento y sensible. Pero también se espera esto de un batería de big band. En realidad, un buen músico tiene que saber adaptarse a cualquier circunstancia. Vernell Fournier y luego Frank Gant se quedaron mucho tiempo conmigo porque tenían estas cualidades. Fournier es uno de los grandes baterías clásicos de este siglo. Procedía de Nueva Orleans, que es un vivero de baterías, y Frank, de Detroit, que es un vivero de músicos. Detroit, Saint Louis y Pittsburgh son célebres por la cantidad de músicos que proceden de allí.
Carles: Se ha dicho a menudo que una de las particularidades de su trío era el papel destacado del contrabajo...
Jamal: No, cada instrumento es importante. Pero es posible que lo dijeran por la popularidad de Chuck Israels. Era ya un músico muy famoso antes de tocar en mi trío... Pienso más bien que nuestro trío se distinguía porque el protagonismo estaba repartido de forma equitativa de. Sin embargo, nuestra música está construida a partir de la base, no de la cima –y el bajo constituye una base. Un buen bajista –se puede decir lo mismo de un buen batería– es la columna vertebral de un trío. Es lo que explica el éxito de Oscar Peterson con Ray Brown.
Carles: ¿Cómo encuentra o selecciona a sus bajistas?
Jamal: Creo que, como Miles Davis, tengo un buen olfato para descubrir músicos. Toqué con Richard Davis en 1954, con Wyatt Ruther, Johnny Pate, Eddie Calhoun y Arthur Davis, este nunca logró el reconocimiento que se merecía… Siempre he encontrado a los mejores, en todo caso, a los que mejor encajaban con mi música, como Jamil Nasser, un excelente bajista que vino a Europa con el trompetista Idrees Sulieman y que también tocó con Oscar Dennard. Dennard formó parte de la orquesta de Lionel Hampton, era un pianista fantástico. Murió durante una gira en Egipto.
Carles: ¿Por qué disolvió su trío con Crosby y Fournier?
Jamal: Interrumpí mis actividades musicales en 1962. Quedaron libres de hacer lo que quisieran. Israel y Vernell se fueron a tocar con George Shearing.
Carles: ¿Es consciente de lo que su concepción del trío ha aportado a muchos músicos, y no sólo a los pianistas?
Jamal: Siempre somos sensibles a las alabanzas sobre nuestro trabajo y debo decir que, excepto mis amigos Miles Davis y Gil Evans, raros son mis “alumnos” que me han transmitido espontáneamente su reconocimiento. Como trío, fuimos responsables de muchas innovaciones. Pero en comparación con el Creador de este universos los aplausos y los homenajes de los seres humanos son muy poca cosa frente los aplausos de la Naturaleza.
Carles: ¿Significa esto que no da mucha importancia a lo que se escribe sobre usted?
Jamal: No, nadie es indiferente hasta ese punto. Pero no hay que dar mucha importancia a lo que, al fin y al cabo, es sólo la opinión de un hombre. Hay que estar loco para pretender gustar a todo el mundo, es imposible. Por otra parte, estoy convencido de que todo lo que es válido, primero es criticado. Esto le ocurrió a Cristóbal Colón cuando afirmo que la Tierra era redonda... Por ejemplo, una de las innovaciones en nuestro haber fueron los bongos y las congas al estilo Mongo Santamaría: mucho antes de que apareciesen en la música americana, ya aparecían en nuestros primeros discos, hace más de 20 años. Ray Crawford solía tocar ciertas cosa en los trastes de su guitarra. Es sólo una cosilla, pero este proceso fue utilizado luego por muchos guitarristas, por ejemplo Barney Kessel. Fue “industrializado” en los estudios de Hollywood, en los acompañamientos a cantantes, por ejemplo, en los discos de Peggy Lee. Sobrepasó los límites del jazz. También hay arreglos que hice y que fueron copiados y –como si fueron de dominio publico– no cobré un duro por ellos. Me parece que hoy la gente empieza a darse cuenta de lo que hemos aportado a la música.
Carles: ¿No se vio favorecido este cambio por las alabanzas que Miles Davis hizo a su música?
Jamal: Miles, sin ninguna duda, cambió el punto de vista de mucha gente sobre la música. Cada vez que un gran artista dice lo mucho que le gusta otro artista, tiene un impacto sobre el público. Si, por ejemplo, digo algo sobre Martial Solal, pienso que podrá ayudarle. Cuando Cannonball Adderley viene a escucharme, y si hace algún comentario, esto tiene un efecto positivo. Es importante, porque no es una crítica hecha desde el exterior, es lo que piensa alguien que esta completamente dentro. Pero un hombre no depende de otro hombre para existir, incluso si la consideración del uno por el otro puede ser una ayuda apreciable.
Carles: ¿Piensa que Bill Evans se inspiró de su concepto del trío?
Jamal: No, no pienso que se pueda decir que Bill Evans, Oscar Peterson y yo tengamos este tipo de vínculos, de maestro a discípulo. Por la sencilla razón de que somos contemporáneos, debutamos y crecimos casi al mismo tiempo. Eso sí, pienso que los tres fuimos influidos por Art Tatum, Teddy Wilson, Nat Cole, Bud Powell y Erroll Garner.
Henri
Renaud: Uno de los principales elementos de su estilo es el “ritmo charlestón” tocado por la mano izquierda... [esta descripción no hace referencia al platillo del mismo nombre, sino ritmo al surgido en los años veinte. No se sabe suficientemente que este estilo de la mano izquierda se convirtió en una constante en el toque de casi todos los pianistas de jazz surgidos después de Jamal].
Jamal: Es la primera vez que alguien utiliza esta expresión para describir mi toque de la mano izquierda y me parece muy buena, es una analogía muy juiciosa. En cuanto al origen de este ritmo charlestón ... Pienso que mi estilo corresponde a la fusión y al desarrollo de varias escuelas: Bud Powell, Teddy Wilson y los pianistas de “stride”.
Carles: ¿Qué le llevo a tocar el piano eléctrico?
Jamal: Durante mucho tiempo, el piano eléctrico me dejó completamente indiferente, hasta que grabé para mi propio sello a Sonny Stitt con Grady Tate a la batería y Herbie Hancock. El arreglista había previsto dos guitarras eléctricas y a Herbie no le gustaba el sonido del conjunto. Me dijo que el piano Fender Rhodes encajaría mejor. Yo sólo conocía el Wurlitzer y me aseguró de que me gustaría el sonido del Fender Rhodes. Así que le trajimos un Fender Rhodes. No me convenció pero, sin embargo, pedí a los representantes de Fender Rhodes que nos diesen un piano eléctrico a cada uno. El mío estuvo en mi casa durante seis meses, sin que apenas lo tocase. Un buen día, tenía que tocar en Minnesota y el piano acústico era abominable –¡no era un Steinway! En vez de tocar con un piano malo, pedí que me trajesen un Fender... Pero he seguido fiel, al menos en un 90%, al piano acústico. Nada sustituirá al piano acústico, salvo un piano acústico mejor. Reservo el piano eléctrico sólo para algunos efectos, a pesar de todas las mejoras que han sido realizadas.
Renaud: Chicago fue una etapa importante en su vida...
Jamal: Cuando llegué allí, tenía unos 20 años, y me quedé 14 años. Por culpa de los reglamentos del sindicato de músicos –había que vivir en Chicago desde al menos seis meses antes– hice todo tipos de trabajos. Fui mozo de equipaje en un almacén, barrí la nieve en las calles... Sólo podíamos tocar en ciertas ocasiones o si no cada día en un lugar diferente. Tras este período de espera, empecé a tocar en solitario. Luego trabajé con Israel Crosby.
Carles: ¿Nos puede hablar de los sellos de los que es el responsable?
Jamal: El sello Cross está reservado a los discos de gospel. Para Jamal, grabé a Shirley Horn, una excelente cantante y pianista que hizo la música de una película de Sidney Poiter y que trabajó con Quincy Jones. Ya les hablé del disco de Stitt. También he publicado a un joven surafricano, Jonas Gwangwa. Toca el trombón y trabaja con el trompetista Hugh Masekela. He grabado asimismo a un músico jamaicano, Carlos Malcolm, que fue responsable de la música de la primera película de “James Bond” y de grupos de rock...
Renaud: ¿Cómo se sitúa musicalmente en comparación con Erroll Garner?
Jamal: Erroll tiene en la evolución del piano una importancia comparable a Art Tatum. Me inspiró cuando era niño. Recuerdo que hace años, tocó en los lugares más prestigiosos de Pittsburgh.
Renaud: Precisamente, cuando usted definía su propio estilo, ¿no fue la influencia de Garner la más importante al nivel armónico?
Jamal: No, es una influencia mucho más global. Lo que me impresionaba en Garner era la sonoridad, la diversidad de recursos y los vínculos entre estos diversos recursos... Pero creo que si escucha mi música, es difícil distinguir una influencia particular, porque también me influyeron Ben Webster, Roy Eldridge o la orquesta de Duke Ellington. Es una mezcla de influencias. Con todo, Garner fue una fuente de inspiración decisiva, pero fue todo el universo de Garner el que me impresionó, más que su trabajo armónico o su fraseado... Demasiados pianistas han sido influidos por Garner para convertirse en meros imitadores –las mismas armonías, la misma mano izquierda, etc...
Renaud: Pensaba sobre todo en las grabaciones de Garner con Charlie Parker y en la manera en que acompaña al saxofonista eliminando la tónica con la mano izquierda, técnica que encontramos algunos años más tarde en el primer disco de Red Garland con Miles Davis. Pensaba sobre todo en los “voicing” de Red [“voicing”: manera de disponer las notas de un acorde].
Jamal: Francamente, nunca me gustaron los voicing de Red. Nunca usé este tipo de “open voicing” [“open voicing”: manera muy amplia de disponer las notas de un acorde]. Erroll tal vez lo hiciera, pero de manera muy rica. En cuanto a la tónica, la elimino si el contrabajo la toca. Si Erroll no toca la tónica es porque ya está en algún sitio.
Renaud: Claro, pero esta técnica que desarrolló a principio de los años cincuenta ahora es universal, tanto que todos los pianistas han “sonado” como usted. ¿No es exacto?
Jamal: No puedo decir cuántos pianistas he oído tocar como yo, pero conozco a algunos que ganaron mucho dinero sirviéndose de algunos elementos de mi estilo. Volviendo a Red Garland, no me gusta sus voicing, sin embargo me gustan otros aspectos de su forma de tocar, por ejemplo, su versión de “Ahmad’s Blues” me gusta muchísimo.
Carles: ¿Qué importancia tiene el blues en su música?
Jamal: ¿Quién toca blues hoy? Sabe, cuando era joven, tocaba blues durante noches y noches para ganar un poco de dinero, hasta el punto de que me dije que, el día que pudiera tocar lo que quisiera, no tocaría blues. El blues es muy importante, me permitió ganarme la vida durante años, pero el blues no lo es todo en la música.
Carles: Pero el blues no es sólo una sucesión de acordes...
Jamal: Si habla de blues como concepto, es otra cosa. De este punto de vista, el blues nunca paró de desarrollarse.
Carles: ¿Cómo se llamaba el club que dirigía en Chicago?
Jamal: El Alhambra. La arquitectura era de estilo árabe. Contratábamos a artistas como Jackie Cain y Roy Kral, Ahmed Abdul Malik venia tocar el laúd y a veces también tocaba mi trío. Era un restaurante, servíamos cocina americana y especialidades orientales.
Carles: Como ha llamado a su hija?
Jamal: Sumayah.
(Palabras recogidas por Philippe Carles y Henri Renaud.)
sábado, 31 de diciembre de 2011
Adam Curtis y sus obras documentales
Es obligado conocer la obra de Adam Curtis si se desea comprender el funcionamiento de la sociedad, geopolítica, e historia modernas. Sus documentales nos abren la puerta al conocimiento del mundo en que vivimos.
Fuera de Gran Bretaña solo es conocido en círculos reducidos, lo que no le ha impedido recibir numerosos premios. Pese a ello, su obra aún no se edita en numerosos países como el nuestro.
Documentalista británico Nacido en 1955. Trabajó como escritor, productor, director y narrador. Actualmente trabaja para la BBC. Es conocido por hacer programas que expresan una clara (y, a veces, polémica) opinión.
Estudió una licenciatura en Ciencias Humanas (Que incluía cursos en genética, psicología, política, geografía y estadística elemental) en la Universidad de Oxford, donde posteriormente enseñó.
Trabajo en el programa That's Life!, donde aprendió a encontrar el humor en temas serios.
Curtis hace un uso intensivo de los archivos, mostrando gran habilidad en su localización.
"La BBC tiene un archivo de todas esas cintas donde acaban objeto de dumping todas las noticias que nunca se muestran. Una cinta por cada tres meses. Así que lo que obtienes es este extraño collage, un tesoro accidental. Te sientas en un cuarto oscuro, a ver todos estos momentos una gran cantidad de información, y buscar conexiones ".
Obras:
1988: An Ocean Apart. Episodio Uno "Hats Off to Wilson" (en relación con el proceso por el cual los Estados Unidos participó en la Primera Guerra Mundial).
1992: Pandora's Box examina los peligros de la racionalidad tecnocrática y política. Recibió el Premio BAFTA a la Mejor Serie de hechos.
1995: The Living Dead investiga la manera en que la historia y la memoria (tanto a nivel nacional como individual) han sido utilizadas por los políticos y otros.
1996: 25 Million Pounds, un estudio de Nick Leeson y el colapso del Barings Bank. Ganó el Mejor Documental Naturaleza y Ciencia en el 1998 San Francisco International Film Festival.
1997: The Way of the Flesh cuenta la historia de Henrietta Lacks, la "mujer que nunca morirá". Para ello, ha recibido el Premio Golden Gate 1997.
1999: The Mayfair Set examina la forma en que se permitió a los capitalistas dar forma al clima de los años Thatcher, centrándose en el ascenso del Coronel David Stirling, Jim Slater, James Goldsmith, y Tiny Rowland, todos los miembros del el Club de Clermont, en la década de 1960. Recibió el Premio BAFTA a la Mejor Serie de hechos en 2000.
2002: The Century Of The Self, documenta la forma en que el ascenso de Freud y del individualismo ha llevado al consumismo de Edward Bernays. Recibió el Premio de Radio a la Mejor Serie Documental y el Premio Longman de Historia Actual como Película Histórica del Año. Fue recogida como la cuarta mejor película de 2005 por Entertainment Weekly.
2004: The Power of Nightmares, sugiere un paralelismo entre el ascenso del Islamismo en el mundo árabe y el Neoconservadurismo en los Estados Unidos, con la necesidad de inflar un mito de un peligroso enemigo con el fin de conseguir el apoyos populares.
2007: The Trap - What Happened to our Dream of Freedom, una serie en relación con el concepto moderno de la libertad.
Fuera de Gran Bretaña solo es conocido en círculos reducidos, lo que no le ha impedido recibir numerosos premios. Pese a ello, su obra aún no se edita en numerosos países como el nuestro.
Documentalista británico Nacido en 1955. Trabajó como escritor, productor, director y narrador. Actualmente trabaja para la BBC. Es conocido por hacer programas que expresan una clara (y, a veces, polémica) opinión.
Estudió una licenciatura en Ciencias Humanas (Que incluía cursos en genética, psicología, política, geografía y estadística elemental) en la Universidad de Oxford, donde posteriormente enseñó.
Trabajo en el programa That's Life!, donde aprendió a encontrar el humor en temas serios.
Curtis hace un uso intensivo de los archivos, mostrando gran habilidad en su localización.
"La BBC tiene un archivo de todas esas cintas donde acaban objeto de dumping todas las noticias que nunca se muestran. Una cinta por cada tres meses. Así que lo que obtienes es este extraño collage, un tesoro accidental. Te sientas en un cuarto oscuro, a ver todos estos momentos una gran cantidad de información, y buscar conexiones ".
Obras:
1988: An Ocean Apart. Episodio Uno "Hats Off to Wilson" (en relación con el proceso por el cual los Estados Unidos participó en la Primera Guerra Mundial).
1992: Pandora's Box examina los peligros de la racionalidad tecnocrática y política. Recibió el Premio BAFTA a la Mejor Serie de hechos.
1995: The Living Dead investiga la manera en que la historia y la memoria (tanto a nivel nacional como individual) han sido utilizadas por los políticos y otros.
1996: 25 Million Pounds, un estudio de Nick Leeson y el colapso del Barings Bank. Ganó el Mejor Documental Naturaleza y Ciencia en el 1998 San Francisco International Film Festival.
1997: The Way of the Flesh cuenta la historia de Henrietta Lacks, la "mujer que nunca morirá". Para ello, ha recibido el Premio Golden Gate 1997.
1999: The Mayfair Set examina la forma en que se permitió a los capitalistas dar forma al clima de los años Thatcher, centrándose en el ascenso del Coronel David Stirling, Jim Slater, James Goldsmith, y Tiny Rowland, todos los miembros del el Club de Clermont, en la década de 1960. Recibió el Premio BAFTA a la Mejor Serie de hechos en 2000.
2002: The Century Of The Self, documenta la forma en que el ascenso de Freud y del individualismo ha llevado al consumismo de Edward Bernays. Recibió el Premio de Radio a la Mejor Serie Documental y el Premio Longman de Historia Actual como Película Histórica del Año. Fue recogida como la cuarta mejor película de 2005 por Entertainment Weekly.
2004: The Power of Nightmares, sugiere un paralelismo entre el ascenso del Islamismo en el mundo árabe y el Neoconservadurismo en los Estados Unidos, con la necesidad de inflar un mito de un peligroso enemigo con el fin de conseguir el apoyos populares.
2007: The Trap - What Happened to our Dream of Freedom, una serie en relación con el concepto moderno de la libertad.
"Serpientes y Escaleras" Alan Moore
Guión: Alan Moore
Lápiz: Eddie Campbell
Tinta: Eddie Campbell
Publicado en España por: Aleta Ediciones y Recerca
Formato y Precio: Cómic europeo. 82 páginas b/n. 9,50 €
Crítica de Jose Luis Mora
Mientras otros grandes editores andan publicando ahora los trabajos más "comerciales" de Alan Moore, otros pequeños editores se están animando a publicar sus trabajos más personales como adaptaciones a medio impreso de sus famosas "perfonmances".
Serpientes y Escaleras fue representada por vez primera el año 1999 en el Conway Hall de Londres y posteriormente se publicó en formato libro ilustrado, donde las palabras de Moore fueron convertidas en imágenes por Eddie Campbell, dibujante de algunos guiones de Alan Moore como From Hell.
La historia de Serpientes y Escaleras (si es que tiene historia) es simplemente inclasificable y destaca por la belleza y la poesía que desprenden las palabras de Alan Moore, en una representación donde habla del amor, de la vida, de la muerte y de la magia que nos rodea.
Como nota curiosa, hay que resaltar la conversación mantenida en uno de los capítulos de la obra entre Alan Moore y John Constantine, una de sus más famosas creaciones.
Las ilustraciones de Eddie Campbell son sencillamente soberbias y tienen ese aire surrealista tan apropiado a la obra ideada por Alan Moore.
sábado, 24 de diciembre de 2011
Stephen Jay Gould: "La falsa medida del hombre"
"LA FALSA MEDIDA DEL HOMBRE" de STEPHEN JAY GOULD, por Pepe Crespo.
Desde la medición de los cráneos hasta el uso y abuso de los test de inteligencia, el libro es un alegato a favor del igualitarismo y en contra del determinismo biológico que pretende mantener y justificar el estatus dominante del mundo por ciertos sectores (razas, sexo, naciones, clases sociales…). En algunas ocasiones suele adentrarse en detalles que hoy en día nadie cuestiona (incluso disecciona los cálculos que en su momento pudieron hacer los craneometristas, lo cual resulta casi tan pesado como la explicación del análisis factorial), pero que el autor justifica no solo por interés histórico, sino porque tarde o temprano el mismo tipo de argumentación se repite cuando hay un retroceso en las libertades políticas. Por culpa de las constantes intentonas pseudocientíficas el libro permanece actualizado, y se lee a la luz de un marcado activismo y compromiso moral que compensa sus momentos más técnicos.
La introducción revisada del libro a los quince años de su primera publicación es una advertencia triple. Por una parte avisa reiteradamente al lector de que no se trata de un libro que aspira a refutar todas las falsedades que “defienden la base genética de las desigualdades sociales” sino que se centra en tan solo una de ellas; la de una teoría de la inteligencia innata, unitaria y linealmente clasificable (algo así como que el que es tonto siempre lo será, y que se puede determinar su tontura incluso en una escala numérica que cuantifica de manera milagrosa la inteligencia humana).
De otra parte avisa del contexto político-conservador en el que se publicó el libro, cuando el trabajo de La Curva de Bell ofrecía al público conclusiones científicas que justificaran recortar gastos sociales en perjuicio de los más necesitados que no tenían solución en nuestra sociedad.
Por último se defiende la idea de que el científico sin ningún interés socio-político en su objeto de estudio no existe, y que de existir no sería bueno para la ciencia porque ese interés es el motor que a menudo salva muchos obstáculos en la carrera de la investigación científica.
CAPÍTULO PRIMERO. INTRODUCCIÓN A LA EDICIÓN REVISADA Y AMPLIADA: REFLEXIONES A LOS QUINCE AÑOS.
Introduce el determinismo biológico moderno que consiste en la idea de inteligencias innatas en razas, sexos o clases. Pero la mejor introducción es un valioso y orientativo resumen por capítulos. También contiene una presentación particularmente brillante de la ciencia, como una hija de su tiempo, llena de influencias culturales, como cualquier actividad humana.
CAPÍTULO SEGUNDO. LA POLIGENIA Y CRANEOMATRÍAS NORTEMARICANAS ANTES DE DARWIN
Tras algunas oportunas citas de ilustres intelectuales de los siglos XVIII y XIX, se contextualiza la opinión generalizada a favor de las jerarquías sociales y raciales en una época en donde la igualdad no estaba en el horizonte intelectual ni mucho menos en el político. Pero Gould sí que diferencia entre núcleos duros y blandos. Por ejemplo, los que defendían la esclavitud y los que no; aunque todos partieran del común punto de vista de que los negros eran inferiores, la diferencia era que algunos pensaban que podían elevarse de su condición de primitivos o que el nivel de inteligencia no determinaba el derecho a la libertad de las personas, y otros que no pensaban lo mismo.
Las jerarquías raciales se justificaban con el monogenismo y el poligenismo, que venían a coincidir con esos núcleos blandos y duros respectivamente. El monogenismo sería la unidad de todos los pueblos porque venimos de Adán y Eva, lo que sucede es que habríamos ido degenerando y alejándonos de esa unidad e igualdad generación tras generación. El poligenismo sería más impopular en la época, porque no recurría a la Biblia y establecía una mayor diferencia entre las razas ya que no habrían estado hermanadas en ningún momento anterior, por tanto, cualquier discriminación estaría justificada al pertenecer a naturalezas completamente distintas. Aunque los esclavistas no necesitaban de argumentos innovadores ni de nuevos datos empíricos sobre las diferencias entre las razas para justificar la imposición de los unos sobre los otros: la religión siempre había sido suficiente. Pero una vez que Darwin hizo acto de aparición, las justificaciones de las jerarquías necesitaron más que nunca presentar sus justificaciones como científicas.
CAPÍTULO TERCERO. LA MEDICIÓN DE LAS CABEZAS: PAUL BROCA Y EL APOGEO DE LA CRANEOLOGÍA.
Comienza con otra amplía muestra de citas “inolvidables” de los grandes de la época, para reiterar el contexto en el que se desarrollaban esas teorías. Eran tiempos en los que se idolatraban los números y muchos científicos se dejaban llevar por cuantificaciones compulsivas pero sin apenas método científico que las respaldase, más bien con una carencia absoluta de autocrítica, cuando no dejándose arrastrar hasta el fraude científico.
Por eso cuando se encontraban casos que contradecían la corriente mayoritaria de la craneometría, o bien se eludían directamente o bien se falseaban (por ejemplo el cerebro grande de los alemanes, los hombres eminentes con cerebro pequeño, los criminales con cerebros grandes, los cerebros femeninos “incómodos”….).
CAPÍTULO CUARTO: LA MEDICIÓN DE LOS CUERPOS (DOS ESTUDIOS SOBRE EL CARÁCTER SIMIESCO DE LOS INDESEABLES)
El primero de ellos es la recapitulación: el cuerpo, conforme se va formando, adopta diferentes formas y fases que representan una recapitulación del pasado evolutivo del ser humano. Si antes de humano el hombre fue pez y reptil, esos estadios se reflejarían en los fetos humanos ese mismo orden.
El segundo es la antropología criminal: los criminales tienen rasgos atávicos y criminales que resultan identificables, y por tanto predecibles, y que brotan con más fuerza que en otros individuos normales (que también los tienen) y que producen las conductas criminales. El máximo exponente de esta teoría fue Lombroso, a quien Gould acusa de plegarse en una retirada engañosa cuando la gran controversia que causó su teoría fue paulatinamente refutada. No obstante Gould no duda en manifestar el origen progresista de Lombroso y de sus seguidores:
“Los antropólogos criminalistas lombrosianos no eran abyectos sádicos, ni protofascistas, y ni siquiera simpatizaban con ideologías políticas conservadoras. Eran más bien partidarios de una política liberal e incluso socialista, y se consideraban personas modernas, ilustradas por la ciencia.”
CAPÍTULO QUINTO. LA TEORÍA HEREDITARISTA DEL COEFICIENTE DE INTELIGENCIA: UN INVENTO NORTEAMERICANO.
Un Stephen Jay Gould indignado nos cuenta la tergiversación de que ha sido objeto Alfred Binet, inventor del coeficiente de inteligencia. Cuando Alfred Binet recibió el encargo del Ministerio de Educación para tratar a niños con problemas de aprendizaje, ya intentó poner freno a las malinterpretaciones que se pudieran sacar de sus teorías, pero dichas cautelas no fueron suficientes. Para desarrollar este encargo ideó el coeficiente de inteligencia como una herramienta para detectar a tales niños y que pudieran recibir una educación especial. Sin embargo los test que se desarrollaron posteriormente tergiversaron esta intención original y sirvieron para estigmatizar y limitar a determinados niños, no para brindarles ayuda.
Binet advirtió, desde el principio, del peligro de creer que la inteligencia es medible de manera lineal, como la altura, y de que su escala se sacara fuera de contexto. Para ello estableció tres principios, que paso a enumerar de manera literal tal y como los describe Gould, junto con un resumen de los tres autores que tergiversaron a Binet:
“1º) Las puntuaciones constituyen un recurso práctico; no apuntalan ninguna teoría del intelecto. No definen nada innato o permanente. No podemos decir que midan la ‘inteligencia’ ni ninguna otra entidad cosificada.
2º) La escala es una guía aproximada y empírica para la identificación de niños ligeramente retrasados y con problemas de aprendizaje, que necesitan una asistencia especial. No es un recurso para el establecimiento de jerarquía alguna entre niños normales.
3º) Cualquiera que sea la causa de las dificultades que padecen los niños, el énfasis debe recaer en la posibilidad de lograr mejorar sus resultados a través de una educación especial. Los bajos resultados no deben usarse para colgarles el rótulo de la incapacidad innata.
[…]
En el presente capítulo se analizan las principales obras de tres precursores del hereditarismo en Norteamérica: H. H. Goddard, que introdujo en Norteamérica la escala de Binet, y cosificó los resultados que ésta permite obtener asignándoles el valor de una inteligencia innata; L. M. Terman, que elaboró la escala de Stanford-Binet, y soñó con una sociedad racional donde la profesión de cada persona se decidiera sobre la base de su CI; y R. M. Yerkes, que convenció al ejército para que sometiera a 1.750.000 hombres a un test de inteligencia en la primera guerra mundial, justificando así la supuesta objetividad de unos datos que confirmaban las tesis hereditaristas, base de la Inmigration Restriction Act promulgada en 1924, por la que se restringía el acceso de aquellas personas procedentes de regiones genéticamente desfavorecidas.
La teoría hereditarista del CI es un producto puramente Norteamericano. Si esto parece paradójico tratándose de un país de tradiciones igualitaristas, recordemos también el nacionalismo jingoísta de la primera guerra mundial, el miedo de los norteamericanos afincados desde hacía mucho tiempo frente a la marea de mano de obra barata (y a veces políticamente radicalizada) que inmigraba de la Europa del sur y del este, y, sobre todo, nuestro persistente, y autóctono, racismo.”
CAPITULO 6. EL VERDADERO ERROR DE CYRIL BURT. EL ANÁLISIS FACTORIAL Y LA COSIFICACIÓN DE LA INTELIGENCIA.
Este capítulo no me lo leí por su aparente complejidad, pero me parecía llamativo que en su título se hable de error y no de fraude al referirse a Cyril Burt. En realidad Gould conoce los fraudes de Burt, pero no le interesan demasiado. Se concentra en el error de usar el análisis factorial para cosificar la inteligencia.
Para una visión en contra de Gould puede verse este erudito artículo. De todos modos, en mi opinión, el artículo de Roberto Colom despacha la segunda edición del libro de Gould (la que contiene una respuesta a Jensen y a todos sus detractores) con demasiada ligereza en una pequeña nota a pie de página.
CAPÍTULO 7. UNA CONCLUSIÓN POSITIVA
Las sociedades humanas cambian por evolución cultural, y no como resultado de alteraciones biológicas. Desde hace unos 50.000 años el cerebro del Homo Sapiens no ha sufrido ninguna transformación, todos los logros tecnológicos que el hombre ha desarrollado desde entonces se deben a la evolución cultural.
“La evolución biológica (darwiniana) continua en nuestra especie; pero su ritmo, comparado con el de la evolución cultural, es tan desmesuradamente lento que su influencia sobre la historia del Homo Sapiens ha sido muy pequeña. En el tiempo en el que el gen de la anemia falciforme ha disminuido de frecuencia entre los negros norteamericanos, hemos inventado el ferrocarril, el automóvil, la radio, la televisión, la bomba atómica, el ordenador, el avión y la nave espacial.”
En este capítulo Gould también aborda una famosa dicotomía bizantina entre biología o cultura. ¿Quién es la responsable de que el ser humano sea tan especial de entre todos los animales, la que explica la existencia de algo así como una “cultura general humana” construida por conductas adaptativas específicas? Gould opta por limitar el papel preponderante que la biología se ha venido atribuyendo en dicha tarea, sobre todo de la sociobiología. Su crítica de la sociobiología coincide con las dudas que me han surgido al leer libros como “¿Por qué amamos?” de Sarah Fischer, psicóloga evolucionista. Los sociobiologos, y por lo visto los psicólogos evolucionistas, tienden a coger una ventaja adaptativa que explica que un animal haya llegado hasta el presente como una suerte de opción que sus antepasados eligieron para perpetuar sus genes, seguramente de manera inconsciente. Por ejemplo, las mujeres tienen mayores habilidades linguísticas porque se quedaban con sus niños mientras los hombres salían de caza, y les contaban historias a sus niños. Cuando esos niños crecían se hacían líderes porque podían comunicar mejor, y elegían como compañeras a mujeres comunicativas y afectivas para que cuidasen de sus hijos, de esa manera los genes de aquellas mujeres se han ido perpetuando hasta nuestros días, donde la mayoría de las mujeres comparte esas habilidades como así lo demuestran los estudios que se han hecho. Esto es un argumento circular, sin base probatoria ninguna. Cualquiera podría imaginar otro parecido o incluso contradictorio con el único límite de la imaginación y cierta coherencia interna. Gould lo explica mejor:
“La sociobiología comienza con una moderna lectura de la selección natural: el éxito reproductivo diferencial de los individuos. Según el imperativo darwiniano, los individuos son seleccionados para maximizar la contribución de sus propios genes a las futuras generaciones; esto es todo. […] Los sociobiologos examinan luego nuestra conducta aplicando ese criterio. Cuando identifican una conducta que parece adaptativa porque favorece la transmisión de los genes de un individuo, explican su origen por la selección naturla que habría actuado sobre la variación genética influyendo sobre el acto específico mismo. (Estas reconstrucciones rara vez tienen el respaldo de otra prueba que no sea la mera inferencia basada en la adaptación)”.
No obstante Gould no opta por la tabula rasa de los empiristas del s. XVIII, sino por una posición intermedia y honesta en una dicotomía tan compleja, aunque como biólogo evolutivo sitúe formalmente la pugna dentro del terreno de la biología… al menos dentro de una definición de biología amplia que engloba las capacidades humanas para modificar conductas y construir culturas, en contraposición a una biología determinista y genética que quiere encontrar un gen para cada conducta humana.
“ ’Nada más que’ un animal es una afirmación tan falaz ‘como creado a imagen y semejanza de Dios’. […] En cierto sentido la polémica entre los sociobiólogos y sus críticos es una polémica acerca de la amplitud de la gama de variación posible”.
Citando a E. O. Wilson que cree que la agresividad de los seres humanos es innata, como se deduce de las guerras de la historia, y del hecho de que “las tribus más pacíficas de hoy han sido a menudo las más destructoras de ayer, y probablemente volverán a producir soldados y asesinos en el futuro”, Gould contra argumenta lo siguiente:
“Pero si algunos pueblos son ahora pacíficos, entonces la agresividad misma no puede estar codificada en sus genes: solo puede estarlo su potencialidad. Si innato solo significa posible, o incluso probable en determinadas circunstancias, entonces todo lo que hacemos es innato y la palabra carece de sentido”.
EPÍLOGO. CRÍTICA DE “THE BELL CURVE” Y PERSPECTIVAS DE TRES SIGLOS SOBRE LA RAZA Y EL RACISMO.
The Bell Curve fue un libro que tuvo mucha atención en el mundo académico e incluso entre el público general. Muy resumidamente venía a certificar la idea de que las clases inferiores y algunas razas tenían menor inteligencia y que por ello resultaba inútil gastar en programas que pretendieran equipar a esos sectores de la población con el resto. El autor dedica la primera parte del epilogo a la crítica concienzuda y concienciada de esta obra que considera “una obra maestra de retórica cientificista y de esa especial ansiedad y ofuscación que imponen los números a los comentaristas no profesionales.”
El libro objeto de la ira de Stephen Jay Gould lanza ideas peligrosas disfrazadas de verdad sesuda y científica bajo el manto de innumerables cifras. Sus autores, Herrnstein y Murray, no se cansan de advertir de que el hecho de que un grupo tenga una media de inteligencia menor que otro, no significa que no pueda haber individuos que destaquen de esas medias, y que el derecho a la individualidad y a no ser juzgados por la mera pertenencia al grupo está por encima de cualquier teoría.
Pero Gould acierta al subrayar que esto solo es una excusa del tipo “algunos de mis mejores amigos son del grupo x”. La curva de Bell es un manifiesto de ideología conservadora, sin apoyo científico ni novedad argumental que justifique su éxito. Lanza la piedra y esconde la mano, pues el esfuerzo intelectual del libro tiene como objetivo segregar y abrir la puerta a políticas que marginen a los que supuestamente no pueden ser de otra forma (inteligencia hereditaria e inmutable), no a unir y ayudar a los más necesitados. Convierten “un caso complejo, que solo puede dar pie a agnosticismo, en un compendio tendencioso a favor de las diferencias permanentes y hereditarias”.
Con esa intencionalidad Gould demuestra que los autores tergiversan los datos y las cifras para poder presentar el grueso de sus tesis conservadoras y racistas, como un grito académico que proclama la verdad a contra corriente de una corrección política dominante que va a empujar al país a una situación insostenible, donde las ciudades de EEUU necesitarán de instituciones especiales para separar a los ineptos de los inteligentes, porque todos estarán mezclados creyéndose todos aptos por igual, y colapsando el progreso por haber confiado en la ingenua igualdad de todos.
Este apocalipsis resultaría humorístico si no fuera por la repercusión de La Curva de Bell, y por la preocupante similitud que encuentra el autor entre los razonamientos de Murray y Herrnstein, y los de Gobineau, prominente racista académico del siglo XIX que tuvo una influencia considerable en las teorías de la pureza de la raza que terminaron en manos de los nazis. Los escritos de Gobineau tenían un gran potencial político, al igual que La Curva de Bell, y aunque no se aborda directamente la responsabilidad (o irresponsabilidad, o incluso el fraude científico) del intelectual por avivar el fuego en determinado contexto histórico-político, algunas afirmaciones se parecen tanto que Gould cree que se trata de la teoría del péndulo histórico; de cuando en cuando, sobre todo en épocas de crisis, salen teorías que toman como chivos expiatorios a sectores de la sociedad, y con el tiempo, según se van cayendo, estas teorías van siendo sustituidas por otras similares o bajo formatos diferentes. De esta manera Gould cree que las máximas que se suelen escuchar todavía, como por ejemplo, que los judíos o los negros huelen mal, que los negros están más capacitados para el deporte, que los irlandeses beben, que las mujeres adoran el visón, que los africanos no piensan etc… deben ser desterradas, entre otras razones porque no es posible conforme un grupo uniforme dentro de esas categorías, y mucho menos en la raza africana, pues si hay una raza “original” esa es la negra, ya que el hombre ha estado durante mucho más tiempo en África que en ningún otro lugar del planeta:
“En otra palabras, puede que toda la diversidad racial no africana –blancos, amarillos, cobrizos, todo el mundo desde los hopi hasta los noruegos y los fijianos- no tenga más antigüedad que un centenar de miles de años. Por el contrario, Homo Sapiens ha vivido en África más tiempo. En consecuencia, puesto que la diversidad genética viene a estar correlacionada aproximadamente con el tiempo de que se ha dispuesto para los cambios evolutivos, la variedad genética exclusiva de los africanos ¡supera la suma total de diversidad genética que existe en todo el resto del mundo junto! Por lo tanto, ¿cómo podemos englobar a todos los ‘negros africanos’ en un único grupo?”
Las dos últimas partes del epílogo son valoraciones, desde la óptica del presente, de dos asuntos que se suelen admitir sin cuestionarse y que el autor desea puntualizar.
El primero ya se ha mencionado anteriormente. Se trata de la común asunción de que las ideas viven en una torre de marfil, y que no se les debe prestar atención a menos que formen parte de un plan concreto de acción. Gould toma como ejemplo el origen de la clasificación racial de Blumenbach que actualmente se sigue usando a nivel popular (caucásico, indio americano, malayo, oriental, africano, siendo el criterio original de clasificación la belleza física que tiene como máximo exponente a los caucásicos) y que nos ha traído tantos problemas y crueldades a la humanidad, porque hemos pensado que tan solo era una metáfora que no traería mayores consecuencias (probablemente en contra del sentir del propio Blumenbach):
“Los estudiosos suponen a menudo que las ideas académicas deben perdurar, en el peor de los casos, por ser inofensivas y, en el mejor, por ser más bien divertidas e incluso instructivas. Pero las ideas no habitan en la torre de marfil de nuestras consabidas metáforas sobre la irrelevancia académica. Las personas como dijo Pascal, son cañas que piensan, y las ideas motivan la historia humana. ¿Qué habría sido de Hitler sin el racismo, de Jefferson sin la libertad? Blumenbach vivió toda su vida como profesor enclaustrado, pero sus ideas reverberan a lo largo de nuestras guerras, nuestras conquistas, nuestros sufrimientos y nuestras esperanzas.”
Gould se declara partidario la libertad de expresión de manera casi absoluta, así que más que una censura, lo que se deduce de su preocupación por ese mundo de ideas peligrosas que luego son usadas para discriminar, matar o hacer sufrir al prójimo, es la falsa ingenuidad de sus autores, y en todo caso la conveniencia de sacarlas a la luz pública para que puedan ser debatidas y derrotadas, para que no se perpetúen en la historia de la misma manera que se ha perpetuado la clasificación racial de Blumenbach.
El segundo consiste en desmentir la creencia popular de que Darwin era un ejemplo de igualitarista, creencia basada en algunas citas que demuestran su simpatía con algunos pueblos que eran despreciados normalmente por los europeos. Sin embargo, se suele olvidar a menudo que hay otras tantas citas que desvelan a un Darwin al que le dan asco otras razas, y muy seguro de la superioridad racial europea frente a otros pueblos. Pero el juicio al que Gould somete a Darwin es más global y justo, y pese a criticar esa costumbre de citar selectivamente para buscar la conclusión prefabricada, reconoce y elogia a Darwin al ubicar su crítica en el contexto de la época, donde el igualitarismo no estaba dentro del horizonte político ni filosófico. En aquella época donde todos partían de la inferioridad de algunas razas, estaban los que aprovechaban para esclavizar y someter, y los que pensaban que de tal inferioridad no se podía inferir una ausencia de derechos. Darwin se situaba entre los segundos, dando muestras en numerosas textos del fuerte compromiso moral que tenía para la época en la que vivió:
“Aquellos que sienten simpatía por el amo y frialdad de corazón por el esclavo no parecen ponerse nunca en el lugar de este último: ¡qué sombrías perspectivas, sin la menor esperanza de cambio! Imagínese a usted mismo ante la posibilidad, siempre planeando sobre su cabeza, de que su mujer y sus hijos (aquellos objetos que la naturaleza empuja a llamar propios incluso a un esclavo) sean arrancados de su lado y vendidos al mejor postor como si fueran ganado. ¡Y tales actos son perpetrados y justificados por hombres que profesan amor al prójimo tanto como a sí mismos, hombres que creen en Dios y que rezan para que se haga su Voluntad sobre la Tierra! Le enciende a uno la sangre, pero también le encoge el corazón, pensar que los ingleses y nuestros descendientes americanos, con su orgulloso grito de libertad, hemos sido y somos tan culpables.”
Desde la medición de los cráneos hasta el uso y abuso de los test de inteligencia, el libro es un alegato a favor del igualitarismo y en contra del determinismo biológico que pretende mantener y justificar el estatus dominante del mundo por ciertos sectores (razas, sexo, naciones, clases sociales…). En algunas ocasiones suele adentrarse en detalles que hoy en día nadie cuestiona (incluso disecciona los cálculos que en su momento pudieron hacer los craneometristas, lo cual resulta casi tan pesado como la explicación del análisis factorial), pero que el autor justifica no solo por interés histórico, sino porque tarde o temprano el mismo tipo de argumentación se repite cuando hay un retroceso en las libertades políticas. Por culpa de las constantes intentonas pseudocientíficas el libro permanece actualizado, y se lee a la luz de un marcado activismo y compromiso moral que compensa sus momentos más técnicos.
La introducción revisada del libro a los quince años de su primera publicación es una advertencia triple. Por una parte avisa reiteradamente al lector de que no se trata de un libro que aspira a refutar todas las falsedades que “defienden la base genética de las desigualdades sociales” sino que se centra en tan solo una de ellas; la de una teoría de la inteligencia innata, unitaria y linealmente clasificable (algo así como que el que es tonto siempre lo será, y que se puede determinar su tontura incluso en una escala numérica que cuantifica de manera milagrosa la inteligencia humana).
De otra parte avisa del contexto político-conservador en el que se publicó el libro, cuando el trabajo de La Curva de Bell ofrecía al público conclusiones científicas que justificaran recortar gastos sociales en perjuicio de los más necesitados que no tenían solución en nuestra sociedad.
Por último se defiende la idea de que el científico sin ningún interés socio-político en su objeto de estudio no existe, y que de existir no sería bueno para la ciencia porque ese interés es el motor que a menudo salva muchos obstáculos en la carrera de la investigación científica.
CAPÍTULO PRIMERO. INTRODUCCIÓN A LA EDICIÓN REVISADA Y AMPLIADA: REFLEXIONES A LOS QUINCE AÑOS.
Introduce el determinismo biológico moderno que consiste en la idea de inteligencias innatas en razas, sexos o clases. Pero la mejor introducción es un valioso y orientativo resumen por capítulos. También contiene una presentación particularmente brillante de la ciencia, como una hija de su tiempo, llena de influencias culturales, como cualquier actividad humana.
CAPÍTULO SEGUNDO. LA POLIGENIA Y CRANEOMATRÍAS NORTEMARICANAS ANTES DE DARWIN
Tras algunas oportunas citas de ilustres intelectuales de los siglos XVIII y XIX, se contextualiza la opinión generalizada a favor de las jerarquías sociales y raciales en una época en donde la igualdad no estaba en el horizonte intelectual ni mucho menos en el político. Pero Gould sí que diferencia entre núcleos duros y blandos. Por ejemplo, los que defendían la esclavitud y los que no; aunque todos partieran del común punto de vista de que los negros eran inferiores, la diferencia era que algunos pensaban que podían elevarse de su condición de primitivos o que el nivel de inteligencia no determinaba el derecho a la libertad de las personas, y otros que no pensaban lo mismo.
Las jerarquías raciales se justificaban con el monogenismo y el poligenismo, que venían a coincidir con esos núcleos blandos y duros respectivamente. El monogenismo sería la unidad de todos los pueblos porque venimos de Adán y Eva, lo que sucede es que habríamos ido degenerando y alejándonos de esa unidad e igualdad generación tras generación. El poligenismo sería más impopular en la época, porque no recurría a la Biblia y establecía una mayor diferencia entre las razas ya que no habrían estado hermanadas en ningún momento anterior, por tanto, cualquier discriminación estaría justificada al pertenecer a naturalezas completamente distintas. Aunque los esclavistas no necesitaban de argumentos innovadores ni de nuevos datos empíricos sobre las diferencias entre las razas para justificar la imposición de los unos sobre los otros: la religión siempre había sido suficiente. Pero una vez que Darwin hizo acto de aparición, las justificaciones de las jerarquías necesitaron más que nunca presentar sus justificaciones como científicas.
CAPÍTULO TERCERO. LA MEDICIÓN DE LAS CABEZAS: PAUL BROCA Y EL APOGEO DE LA CRANEOLOGÍA.
Comienza con otra amplía muestra de citas “inolvidables” de los grandes de la época, para reiterar el contexto en el que se desarrollaban esas teorías. Eran tiempos en los que se idolatraban los números y muchos científicos se dejaban llevar por cuantificaciones compulsivas pero sin apenas método científico que las respaldase, más bien con una carencia absoluta de autocrítica, cuando no dejándose arrastrar hasta el fraude científico.
Por eso cuando se encontraban casos que contradecían la corriente mayoritaria de la craneometría, o bien se eludían directamente o bien se falseaban (por ejemplo el cerebro grande de los alemanes, los hombres eminentes con cerebro pequeño, los criminales con cerebros grandes, los cerebros femeninos “incómodos”….).
CAPÍTULO CUARTO: LA MEDICIÓN DE LOS CUERPOS (DOS ESTUDIOS SOBRE EL CARÁCTER SIMIESCO DE LOS INDESEABLES)
El primero de ellos es la recapitulación: el cuerpo, conforme se va formando, adopta diferentes formas y fases que representan una recapitulación del pasado evolutivo del ser humano. Si antes de humano el hombre fue pez y reptil, esos estadios se reflejarían en los fetos humanos ese mismo orden.
El segundo es la antropología criminal: los criminales tienen rasgos atávicos y criminales que resultan identificables, y por tanto predecibles, y que brotan con más fuerza que en otros individuos normales (que también los tienen) y que producen las conductas criminales. El máximo exponente de esta teoría fue Lombroso, a quien Gould acusa de plegarse en una retirada engañosa cuando la gran controversia que causó su teoría fue paulatinamente refutada. No obstante Gould no duda en manifestar el origen progresista de Lombroso y de sus seguidores:
“Los antropólogos criminalistas lombrosianos no eran abyectos sádicos, ni protofascistas, y ni siquiera simpatizaban con ideologías políticas conservadoras. Eran más bien partidarios de una política liberal e incluso socialista, y se consideraban personas modernas, ilustradas por la ciencia.”
CAPÍTULO QUINTO. LA TEORÍA HEREDITARISTA DEL COEFICIENTE DE INTELIGENCIA: UN INVENTO NORTEAMERICANO.
Un Stephen Jay Gould indignado nos cuenta la tergiversación de que ha sido objeto Alfred Binet, inventor del coeficiente de inteligencia. Cuando Alfred Binet recibió el encargo del Ministerio de Educación para tratar a niños con problemas de aprendizaje, ya intentó poner freno a las malinterpretaciones que se pudieran sacar de sus teorías, pero dichas cautelas no fueron suficientes. Para desarrollar este encargo ideó el coeficiente de inteligencia como una herramienta para detectar a tales niños y que pudieran recibir una educación especial. Sin embargo los test que se desarrollaron posteriormente tergiversaron esta intención original y sirvieron para estigmatizar y limitar a determinados niños, no para brindarles ayuda.
Binet advirtió, desde el principio, del peligro de creer que la inteligencia es medible de manera lineal, como la altura, y de que su escala se sacara fuera de contexto. Para ello estableció tres principios, que paso a enumerar de manera literal tal y como los describe Gould, junto con un resumen de los tres autores que tergiversaron a Binet:
“1º) Las puntuaciones constituyen un recurso práctico; no apuntalan ninguna teoría del intelecto. No definen nada innato o permanente. No podemos decir que midan la ‘inteligencia’ ni ninguna otra entidad cosificada.
2º) La escala es una guía aproximada y empírica para la identificación de niños ligeramente retrasados y con problemas de aprendizaje, que necesitan una asistencia especial. No es un recurso para el establecimiento de jerarquía alguna entre niños normales.
3º) Cualquiera que sea la causa de las dificultades que padecen los niños, el énfasis debe recaer en la posibilidad de lograr mejorar sus resultados a través de una educación especial. Los bajos resultados no deben usarse para colgarles el rótulo de la incapacidad innata.
[…]
En el presente capítulo se analizan las principales obras de tres precursores del hereditarismo en Norteamérica: H. H. Goddard, que introdujo en Norteamérica la escala de Binet, y cosificó los resultados que ésta permite obtener asignándoles el valor de una inteligencia innata; L. M. Terman, que elaboró la escala de Stanford-Binet, y soñó con una sociedad racional donde la profesión de cada persona se decidiera sobre la base de su CI; y R. M. Yerkes, que convenció al ejército para que sometiera a 1.750.000 hombres a un test de inteligencia en la primera guerra mundial, justificando así la supuesta objetividad de unos datos que confirmaban las tesis hereditaristas, base de la Inmigration Restriction Act promulgada en 1924, por la que se restringía el acceso de aquellas personas procedentes de regiones genéticamente desfavorecidas.
La teoría hereditarista del CI es un producto puramente Norteamericano. Si esto parece paradójico tratándose de un país de tradiciones igualitaristas, recordemos también el nacionalismo jingoísta de la primera guerra mundial, el miedo de los norteamericanos afincados desde hacía mucho tiempo frente a la marea de mano de obra barata (y a veces políticamente radicalizada) que inmigraba de la Europa del sur y del este, y, sobre todo, nuestro persistente, y autóctono, racismo.”
CAPITULO 6. EL VERDADERO ERROR DE CYRIL BURT. EL ANÁLISIS FACTORIAL Y LA COSIFICACIÓN DE LA INTELIGENCIA.
Este capítulo no me lo leí por su aparente complejidad, pero me parecía llamativo que en su título se hable de error y no de fraude al referirse a Cyril Burt. En realidad Gould conoce los fraudes de Burt, pero no le interesan demasiado. Se concentra en el error de usar el análisis factorial para cosificar la inteligencia.
Para una visión en contra de Gould puede verse este erudito artículo. De todos modos, en mi opinión, el artículo de Roberto Colom despacha la segunda edición del libro de Gould (la que contiene una respuesta a Jensen y a todos sus detractores) con demasiada ligereza en una pequeña nota a pie de página.
CAPÍTULO 7. UNA CONCLUSIÓN POSITIVA
Las sociedades humanas cambian por evolución cultural, y no como resultado de alteraciones biológicas. Desde hace unos 50.000 años el cerebro del Homo Sapiens no ha sufrido ninguna transformación, todos los logros tecnológicos que el hombre ha desarrollado desde entonces se deben a la evolución cultural.
“La evolución biológica (darwiniana) continua en nuestra especie; pero su ritmo, comparado con el de la evolución cultural, es tan desmesuradamente lento que su influencia sobre la historia del Homo Sapiens ha sido muy pequeña. En el tiempo en el que el gen de la anemia falciforme ha disminuido de frecuencia entre los negros norteamericanos, hemos inventado el ferrocarril, el automóvil, la radio, la televisión, la bomba atómica, el ordenador, el avión y la nave espacial.”
En este capítulo Gould también aborda una famosa dicotomía bizantina entre biología o cultura. ¿Quién es la responsable de que el ser humano sea tan especial de entre todos los animales, la que explica la existencia de algo así como una “cultura general humana” construida por conductas adaptativas específicas? Gould opta por limitar el papel preponderante que la biología se ha venido atribuyendo en dicha tarea, sobre todo de la sociobiología. Su crítica de la sociobiología coincide con las dudas que me han surgido al leer libros como “¿Por qué amamos?” de Sarah Fischer, psicóloga evolucionista. Los sociobiologos, y por lo visto los psicólogos evolucionistas, tienden a coger una ventaja adaptativa que explica que un animal haya llegado hasta el presente como una suerte de opción que sus antepasados eligieron para perpetuar sus genes, seguramente de manera inconsciente. Por ejemplo, las mujeres tienen mayores habilidades linguísticas porque se quedaban con sus niños mientras los hombres salían de caza, y les contaban historias a sus niños. Cuando esos niños crecían se hacían líderes porque podían comunicar mejor, y elegían como compañeras a mujeres comunicativas y afectivas para que cuidasen de sus hijos, de esa manera los genes de aquellas mujeres se han ido perpetuando hasta nuestros días, donde la mayoría de las mujeres comparte esas habilidades como así lo demuestran los estudios que se han hecho. Esto es un argumento circular, sin base probatoria ninguna. Cualquiera podría imaginar otro parecido o incluso contradictorio con el único límite de la imaginación y cierta coherencia interna. Gould lo explica mejor:
“La sociobiología comienza con una moderna lectura de la selección natural: el éxito reproductivo diferencial de los individuos. Según el imperativo darwiniano, los individuos son seleccionados para maximizar la contribución de sus propios genes a las futuras generaciones; esto es todo. […] Los sociobiologos examinan luego nuestra conducta aplicando ese criterio. Cuando identifican una conducta que parece adaptativa porque favorece la transmisión de los genes de un individuo, explican su origen por la selección naturla que habría actuado sobre la variación genética influyendo sobre el acto específico mismo. (Estas reconstrucciones rara vez tienen el respaldo de otra prueba que no sea la mera inferencia basada en la adaptación)”.
No obstante Gould no opta por la tabula rasa de los empiristas del s. XVIII, sino por una posición intermedia y honesta en una dicotomía tan compleja, aunque como biólogo evolutivo sitúe formalmente la pugna dentro del terreno de la biología… al menos dentro de una definición de biología amplia que engloba las capacidades humanas para modificar conductas y construir culturas, en contraposición a una biología determinista y genética que quiere encontrar un gen para cada conducta humana.
“ ’Nada más que’ un animal es una afirmación tan falaz ‘como creado a imagen y semejanza de Dios’. […] En cierto sentido la polémica entre los sociobiólogos y sus críticos es una polémica acerca de la amplitud de la gama de variación posible”.
Citando a E. O. Wilson que cree que la agresividad de los seres humanos es innata, como se deduce de las guerras de la historia, y del hecho de que “las tribus más pacíficas de hoy han sido a menudo las más destructoras de ayer, y probablemente volverán a producir soldados y asesinos en el futuro”, Gould contra argumenta lo siguiente:
“Pero si algunos pueblos son ahora pacíficos, entonces la agresividad misma no puede estar codificada en sus genes: solo puede estarlo su potencialidad. Si innato solo significa posible, o incluso probable en determinadas circunstancias, entonces todo lo que hacemos es innato y la palabra carece de sentido”.
EPÍLOGO. CRÍTICA DE “THE BELL CURVE” Y PERSPECTIVAS DE TRES SIGLOS SOBRE LA RAZA Y EL RACISMO.
The Bell Curve fue un libro que tuvo mucha atención en el mundo académico e incluso entre el público general. Muy resumidamente venía a certificar la idea de que las clases inferiores y algunas razas tenían menor inteligencia y que por ello resultaba inútil gastar en programas que pretendieran equipar a esos sectores de la población con el resto. El autor dedica la primera parte del epilogo a la crítica concienzuda y concienciada de esta obra que considera “una obra maestra de retórica cientificista y de esa especial ansiedad y ofuscación que imponen los números a los comentaristas no profesionales.”
El libro objeto de la ira de Stephen Jay Gould lanza ideas peligrosas disfrazadas de verdad sesuda y científica bajo el manto de innumerables cifras. Sus autores, Herrnstein y Murray, no se cansan de advertir de que el hecho de que un grupo tenga una media de inteligencia menor que otro, no significa que no pueda haber individuos que destaquen de esas medias, y que el derecho a la individualidad y a no ser juzgados por la mera pertenencia al grupo está por encima de cualquier teoría.
Pero Gould acierta al subrayar que esto solo es una excusa del tipo “algunos de mis mejores amigos son del grupo x”. La curva de Bell es un manifiesto de ideología conservadora, sin apoyo científico ni novedad argumental que justifique su éxito. Lanza la piedra y esconde la mano, pues el esfuerzo intelectual del libro tiene como objetivo segregar y abrir la puerta a políticas que marginen a los que supuestamente no pueden ser de otra forma (inteligencia hereditaria e inmutable), no a unir y ayudar a los más necesitados. Convierten “un caso complejo, que solo puede dar pie a agnosticismo, en un compendio tendencioso a favor de las diferencias permanentes y hereditarias”.
Con esa intencionalidad Gould demuestra que los autores tergiversan los datos y las cifras para poder presentar el grueso de sus tesis conservadoras y racistas, como un grito académico que proclama la verdad a contra corriente de una corrección política dominante que va a empujar al país a una situación insostenible, donde las ciudades de EEUU necesitarán de instituciones especiales para separar a los ineptos de los inteligentes, porque todos estarán mezclados creyéndose todos aptos por igual, y colapsando el progreso por haber confiado en la ingenua igualdad de todos.
Este apocalipsis resultaría humorístico si no fuera por la repercusión de La Curva de Bell, y por la preocupante similitud que encuentra el autor entre los razonamientos de Murray y Herrnstein, y los de Gobineau, prominente racista académico del siglo XIX que tuvo una influencia considerable en las teorías de la pureza de la raza que terminaron en manos de los nazis. Los escritos de Gobineau tenían un gran potencial político, al igual que La Curva de Bell, y aunque no se aborda directamente la responsabilidad (o irresponsabilidad, o incluso el fraude científico) del intelectual por avivar el fuego en determinado contexto histórico-político, algunas afirmaciones se parecen tanto que Gould cree que se trata de la teoría del péndulo histórico; de cuando en cuando, sobre todo en épocas de crisis, salen teorías que toman como chivos expiatorios a sectores de la sociedad, y con el tiempo, según se van cayendo, estas teorías van siendo sustituidas por otras similares o bajo formatos diferentes. De esta manera Gould cree que las máximas que se suelen escuchar todavía, como por ejemplo, que los judíos o los negros huelen mal, que los negros están más capacitados para el deporte, que los irlandeses beben, que las mujeres adoran el visón, que los africanos no piensan etc… deben ser desterradas, entre otras razones porque no es posible conforme un grupo uniforme dentro de esas categorías, y mucho menos en la raza africana, pues si hay una raza “original” esa es la negra, ya que el hombre ha estado durante mucho más tiempo en África que en ningún otro lugar del planeta:
“En otra palabras, puede que toda la diversidad racial no africana –blancos, amarillos, cobrizos, todo el mundo desde los hopi hasta los noruegos y los fijianos- no tenga más antigüedad que un centenar de miles de años. Por el contrario, Homo Sapiens ha vivido en África más tiempo. En consecuencia, puesto que la diversidad genética viene a estar correlacionada aproximadamente con el tiempo de que se ha dispuesto para los cambios evolutivos, la variedad genética exclusiva de los africanos ¡supera la suma total de diversidad genética que existe en todo el resto del mundo junto! Por lo tanto, ¿cómo podemos englobar a todos los ‘negros africanos’ en un único grupo?”
Las dos últimas partes del epílogo son valoraciones, desde la óptica del presente, de dos asuntos que se suelen admitir sin cuestionarse y que el autor desea puntualizar.
El primero ya se ha mencionado anteriormente. Se trata de la común asunción de que las ideas viven en una torre de marfil, y que no se les debe prestar atención a menos que formen parte de un plan concreto de acción. Gould toma como ejemplo el origen de la clasificación racial de Blumenbach que actualmente se sigue usando a nivel popular (caucásico, indio americano, malayo, oriental, africano, siendo el criterio original de clasificación la belleza física que tiene como máximo exponente a los caucásicos) y que nos ha traído tantos problemas y crueldades a la humanidad, porque hemos pensado que tan solo era una metáfora que no traería mayores consecuencias (probablemente en contra del sentir del propio Blumenbach):
“Los estudiosos suponen a menudo que las ideas académicas deben perdurar, en el peor de los casos, por ser inofensivas y, en el mejor, por ser más bien divertidas e incluso instructivas. Pero las ideas no habitan en la torre de marfil de nuestras consabidas metáforas sobre la irrelevancia académica. Las personas como dijo Pascal, son cañas que piensan, y las ideas motivan la historia humana. ¿Qué habría sido de Hitler sin el racismo, de Jefferson sin la libertad? Blumenbach vivió toda su vida como profesor enclaustrado, pero sus ideas reverberan a lo largo de nuestras guerras, nuestras conquistas, nuestros sufrimientos y nuestras esperanzas.”
Gould se declara partidario la libertad de expresión de manera casi absoluta, así que más que una censura, lo que se deduce de su preocupación por ese mundo de ideas peligrosas que luego son usadas para discriminar, matar o hacer sufrir al prójimo, es la falsa ingenuidad de sus autores, y en todo caso la conveniencia de sacarlas a la luz pública para que puedan ser debatidas y derrotadas, para que no se perpetúen en la historia de la misma manera que se ha perpetuado la clasificación racial de Blumenbach.
El segundo consiste en desmentir la creencia popular de que Darwin era un ejemplo de igualitarista, creencia basada en algunas citas que demuestran su simpatía con algunos pueblos que eran despreciados normalmente por los europeos. Sin embargo, se suele olvidar a menudo que hay otras tantas citas que desvelan a un Darwin al que le dan asco otras razas, y muy seguro de la superioridad racial europea frente a otros pueblos. Pero el juicio al que Gould somete a Darwin es más global y justo, y pese a criticar esa costumbre de citar selectivamente para buscar la conclusión prefabricada, reconoce y elogia a Darwin al ubicar su crítica en el contexto de la época, donde el igualitarismo no estaba dentro del horizonte político ni filosófico. En aquella época donde todos partían de la inferioridad de algunas razas, estaban los que aprovechaban para esclavizar y someter, y los que pensaban que de tal inferioridad no se podía inferir una ausencia de derechos. Darwin se situaba entre los segundos, dando muestras en numerosas textos del fuerte compromiso moral que tenía para la época en la que vivió:
“Aquellos que sienten simpatía por el amo y frialdad de corazón por el esclavo no parecen ponerse nunca en el lugar de este último: ¡qué sombrías perspectivas, sin la menor esperanza de cambio! Imagínese a usted mismo ante la posibilidad, siempre planeando sobre su cabeza, de que su mujer y sus hijos (aquellos objetos que la naturaleza empuja a llamar propios incluso a un esclavo) sean arrancados de su lado y vendidos al mejor postor como si fueran ganado. ¡Y tales actos son perpetrados y justificados por hombres que profesan amor al prójimo tanto como a sí mismos, hombres que creen en Dios y que rezan para que se haga su Voluntad sobre la Tierra! Le enciende a uno la sangre, pero también le encoge el corazón, pensar que los ingleses y nuestros descendientes americanos, con su orgulloso grito de libertad, hemos sido y somos tan culpables.”
sábado, 17 de diciembre de 2011
Larry Young: "Unity"
01 - Zoltan
02 - Monk's Dream
03 - If
04 - The Moontrane
05 - Softly As in a Morning Sunrise
06 - Beyond All Limits
Crítica de Josef Gaishun:
Tal vez necesite prestarle más oído al asunto, pero lo cierto es que no conozco a demasiados organistas capaces de interpretar a su instrumento con verdadera imaginación y un buen gusto absoluto. Menos aún, de poner al órgano en posición de instrumento líder y que el resultado sea plenamente satisfactorio. Sin embargo, Larry Young, músico de corta vida e igualmente corta -aunque intensa- carrera, logró con Unity una obra gloriosa, que está, tal vez, entre lo mejor de la música modal de su época.
Acompañado por Joe Henderson en saxo tenor, Woody Shaw en trompeta y Elvin Jones en batería, Young decide darle a su instrumento un empleo radicalmente diferente del usual. Su jazz no tiene nada de suave ni de relajado (digamos: nada de smooth-jazz), y hay poco de lo que más adelante daría en llamarse fusión. Por otra parte, tampoco podría considerarse a la música que hay acá como free jazz: las composiciones y solos poseen estructuras tradicionales y los estilos interpretativos de los cuatro músicos no son disonantes ni de difícil acceso. Hay ritmos ágiles y melodías preciosas, en especial de parte del bueno de Larry.
Aparte de la presencia de los descomunales Jones y Henderson, es notable la fuerte participación de Shaw en la creación del álbum. Más allá de la inestimable magia de su trompeta, tan vital, con fuertes raíces en el jazz de los 40s y 50s, el músico aporta tres composiciones descomunales, que se complementan a la perfección con una de Henderson, Monk's Dream de Thelonious y la hermosísima Softly As in a Morning Sunrise de Romberg y Hammerstein II. Ya la sola selección de estos dos últimos temas, sumada a la creatividad de los músicos involucrados, hace que el disco valga la pena. A eso hay que agregarle lo particular que resulta escuchar a un órgano como instrumento líder en un trabajo de jazz modal / post-bop. Y, después de escucharlo y disfrutarlo infinitas veces, hacerle caso a las palabras del crítico Bob Blumenthal: "tresaure this album, and share it with an organ-averse friend" ("atesora este disco, y compártelo con un amigo que sienta aversión por el órgano").
lunes, 12 de diciembre de 2011
The Who: "Quadrophenia", 1973
Crítica de Ariel Fabián:
El disco atrae desde todos los puntos de vista. El nombre, la tapa, y, por sobre todas las cosas, la música y las letras. Es uno de esos álbumes llamados conceptuales, aunque mejor le queda el mote de ópera rock. La historia gira alrededor de Jimmy, el protagonista, el cual sufre una suerte de esquizofrenia cuádruple (de aquí el nombre del álbum).
Cada uno de los integrantes del grupo está identificado con un tema: Pete Townshend con “Love Reing O’er Me”, Roger Daltrey con “Helpless Dancer”, John Entwistle con “Is It Me?”, la cual se encuentra dentro de “Doctor Jimmy” y Keith Moon con “Bell Boy”, aunque los cuatro están escritos por Townshend.
El álbum comienza con “I Am The Sea”, donde se oye un sonido de oleaje de mar, mientras se mencionan los cuatro temas anteriores. La verdadera apertura del disco llega con “The Real Me”, una manera excelente de comenzar un álbum, solamente superada por el comienzo de “Selling England By The Pound” de Genesis. Los riff de guitarra son arrolladores, la línea de bajo es excelente y muy original por esas épocas, sostenida por toda la fuerza de la batería. Las letras son geniales y la performance vocal de Daltrey es de las más logradas del grupo. Un comienzo increíble. Le sigue “Quadrophenia”, un tema instrumental en el que Townshend mezcla los cuatro temas que identifican a los integrantes. Mucho soporte de sintetizadores, algún mini-solo de Townshend (quien no es un virtuoso con la guitarra, pero es un compositor totalmente iluminado) y al final otra vez el sonido del mar. “Cut My Hair” tiene uno de los mejores estribillos del álbum, sostenidos por una base rítmica muy firme por parte de Moon y Entwistle. Luego llega el punto más alto del disco hasta el momento: “The Punk And The Godfather”. Este tema tiene todo: un riff arrollador, el bajo y la batería a mil y por sobre todo la voz de Roger y los coros de Townshend generan esa sensación tan gustosa de climax musical, más aun en el intermedio del tema. “I’m One” tiene una gran letra, aunque la música no está a su altura. De todos modos en un muy buen tema. Con “The Dirty Jobs” llega un punto bajo del disco. No es que sea mala, pero luego de lo escuchado hasta el momento no genera la sensación de que se esté escuchando el mismo disco. “Helpless Dancer” tiene otra performance vocal soberbia de Daltrey y vuelve a producir otra vez esa sensación de perfección tan grata. “Is It In My Head” es una balada con un gran estribillo y una música acorde. El final del primer disco llega con “I’ve Had Enough”, un tema con tres partes marcadas. Una intro rockera con el bajo marcando a mil otra vez, un intermedio con “Love Reing O’er Me” y un final con una lírica de las mejores del álbum.
El segundo disco abre con “5:15”. La intro del tema es un reprise de “Cut My Hair”, pero inmediatamente se transforma en un rock and roll aplanador donde nuevamente se destacan los coros. Con “Sea And Sand” vuelve el mar, con otra letra excelente y una interpretación vocal genial de Daltrey. En “Drowned” se destacan Keith Moon, castigando como siempre los tambores de su batería, y, nuevamente, Daltrey. Me gusta, sobre todo, a partir del pequeño reprise de “5:15” hasta el final. Se nota que “Bell Boy” es el tema de Moon, quien no solo desarma la batería sino que también se le anima a la parte vocal. Un tema genial, sostenido por la rítmica de Townshend y sus sintetizadores. “Doctor Jimmy” es otro de los temas que no me cierran del todo. Sin embargo el pre estribillo y el mismo estribillo son de los mejores del disco. “The Rock” es otro instrumental al estilo de “Quadrophenia”, donde se vuelven a mezclar los cuatro temas con la misma contundencia que antes. El gran final del álbum llega con el tema de Townshend: “Love Reing O’er Me”. Qué se puede decir de este tema?. Una melodía hermosa, una letra contundente, los gritos desgarradores de Daltrey, la rítmica de Townshend y la base de Entwistle y Moon. El final es tan impresionante como el comienzo.
Este es un álbum para disfrutar de punta a punta, nunca genera sensación de aburrimiento sino todo lo contrario.
Lista De Temas
Disco 1:
I Am The Sea
The Real Me
Quadrophenia
Cut My Hair
The Punk And The Godfather
I’m One
The Dirty Jobs
Helpless Dancer
Is It In My Head
I’ve Had Enough
Disco 2:
5:15
Sea And Sand
Drowned
Bell Boy
Doctor Jimmy
The Rock
Love Reing O’er Me
Personal:
Pete Townshend: Guitarra, Coros, Sintetizador, Piano, Banjo
Roger Daltrey: Vocales
John Entwistle: Bajo, Coros
Keith Moon: Bateria, Percusión, Coros
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