Ahmad Jamal: un maestro de jazz al piano

Ahmad Jamal (que al nacer se llamaba, Frederick Russell Jones) adoptó su nombre musulmán, cuando con veintiún años, se convirtió al Islam. Nacido en una ciudad -Pittsburgh- cuna de grandes pianista de jazz.



Entre los músicos “subestimados” o “poco conocidos” por el publico francés, Ahmad Jamal -nacido Fritz Jones el 2 de julio 1930 en Pittsburgh– era en 1974 un caso ejemplar. “Hubo una época”, escribió Alain Gerber (“El inigualado Ahmad Jamal” en Jazz Magazine nº 169), “en que Nat Hentoff decía a todo el mundo que Ahmad Jamal era un pianista de cóctel. Poco después de 1952 (año en el que el pianista empezó a ser conocido por el publico), Nat cambió de parecer y se mofó públicamente de su propio patinazo. (...) Si, discos en mano, Miles Davis no hubiera hecho la demostración del talento de Ahmad Jamal a Nat Hentoff y a tantos otros, si no hubiese llevado a los incrédulos a los clubes donde el trío de Ahmad tocaba, si no hubiese multiplicado las declaraciones de estima en las entrevistas, si no hubiese buscado en la forma de tocar de los pianistas el alma y las maneras “jamalianas”, si no hubiese incluido en su repertorio algunos temas de Ahmad (por ejemplo “Ahmad’s Blues”), nuestro hombre hubiera continuado, sin duda, siendo considerado por los puristas como ese pianista comercial e incapaz de conmover que, bien en el Spotlite de Washington como en el Pershing Lounge de Chicago, tocaba ante un publico híbrido (y muchas veces sospechoso), éxitos emparentados con los de Erroll Garner. A pesar de esta popularidad en Estados Unidos y de la admiración de muchos músicos, Jamal que, por entonces ya había grabado más de 40 discos, era aún en 1974 uno de los pianistas más incomprendidos. Esa era al menos la opinión de otro pianista, Henri Renaud (ver su entrevista en las sección perfiles de Tomajazz) que participó en este encuentro.

Entrevista realizada por Philippe Carles y Henri Renaud. Publicada originariamente en Jazz Magazine, traducida por Juan Carlos Hernández y Diego Sánchez Cascado y reproducida con el permiso de la publicación francesa.



Philippe Carles: ¿Dónde se sitúa musicalmente Pittsburgh, su ciudad nativa, Ahmad Jamal ?

Ahmad Jamal: Pittsburgh es una ciudad sorprendente por la cantidad y la diversidad de músicos que nacieron allí. En mi escuela estudiaron Dodo Marmarosa, un gran pianista que parece haber sido olvidado hoy en día, Billy Strayhorn, Mary Lou Williams y Erroll Garner. También son de Pittsburgh, Henry Mancini, Oscar Levant, Lorin Maazel, Roy Eldridge, Ray Brown, Kenny Clarke y Art Blakey. Entre los jóvenes músicos vanguardistas, tenemos a Charles Bell. Perry Como también es natural de Pensilvania. También tenemos a Billy Eckstine, Lena Horne, Earl Hines, que se quedó mucho tiempo en la región, Stanley y Tommy Turrentine... Podría citar a muchos más. Así que crecí en una ciudad donde la gente se interesaba por la música, por toda la música, sin etiquetas ni distinción de estilos o de escuelas. Empecé a tocar cuando tenia tres años. Mi tío, que se dio cuenta de que me gustaba toquetear el piano familiar, me pinchaba como muchas veces hace los adultos con los niños: tocaba algo y me retaba a que le reprodujese lo que acababa de tocar. A los siete años empecé a estudiar piano. Con 11 tocaba a Liszt y ya era profesional. Me apunté al sindicato de músicos con 14 y, a los 17 años, empecé a hacer giras. Me hubiera gustado estudiar en la academia Julliard, pero tenía que ganarme la vida. Tocaba en grandes orquestas. Trabajé con Clark Terry, Ernie Wilkins, George Hudson. Acompañé a Dinah Washington, Billy Daniels, Johnny Hartman…

Carles: ¿Como pasó de Liszt a lo que se llama “jazz”?

Jamal: Fueron las circunstancias –económicas entre otras– las que me llevaron a tocar la música que hago hoy. Como no pude estudiar como lo deseaba, obligado muy pronto a ganar dinero, pues aquí estoy – lo digo sin ningún arrepentimiento. Además, como ya le dije, en Pittsburgh la gente se interesaba por la buena música, de todo tipo. También estudié el piano de la “a” a la “z”, en lugar de limitarme a un estilo determinado. Pero hoy no me gano la vida tocando a Liszt o Bartok, me gano la vida tocando a Jamal. Se puede afirmar que lo que Bartok, Bach y Mozart fueron en su tiempo, es lo que mismo que somos hoy, improvisadores.

Carles: ¿Cuál era la situación de sus padres?

Jamal: Eran muy pobres. Mi padre trabajaba en una fábrica de acero y mi madre era asistenta.

Carles: ¿Cuándo empezó a componer?

Jamal: Con tres o cuatro años, no eran obras largas, pero se puede decir que eran composiciones.

Carles: Se habla mucho de usted como de un músico que casi siempre ha sido líder ...

Jamal: No es exacto. Cuando uno empieza a tocar profesionalmente a los 11 años –como hicieron también Charlie Parker o Billie Holiday – no se puede sólo ser líder. Antes de formar mi trío en 1951, trabajé con casi todo el mundo – con Sid Catlett, Dinah Washington, en big bands, en pequeñas formaciones, con cantantes... Es algo inevitable cuando se empieza a tocar en los clubes a los 9 años. Era joven, demasiado joven. Es una vida muy dura, sobre todo para una mente aún inmadura.

Carles: ¿Como conoció a los músicos que pasaron a formar su trío The Three Strings?

Jamal: Eran originarios de Pittsburgh. Ray Crawford, el guitarrista, había tocado el tenor en la orquesta de Fletcher Henderson. Mi primer bajista fue Tommy Sewell. En realidad, era una versión reducida de mi primer grupo, los Four Strings con Joe Kennedy, un gran violinista y un gran compositor. Pero este cuarteto murió por las pocas oportunidades para tocar que teníamos.

Carles: En 1956 sustituyó la guitarra por una batería...

Jamal: Nuestro primer batería fue Grassella Oliphant. El trío piano-contrabajo-guitarra no convenía al tipo de actuaciones que nos ofrecían. El trabajo en trío era muy difícil. Cuando hay un soplador, trompeta o saxo, todo el peso del grupo no recae en una sola persona. Es mucho más duro en un trío con piano. El primero en tener realmente éxito en esta dirección fue Nat Cole, que supo obtener un sonido propio. Diría incluso que el estilo de Oscar Peterson no es más que un desarrollo del trabajo de Nat Cole. Si escucha las grabaciones de Cole, por ejemplo “Body and Soul” con Lester Young, se dará cuenta de la fluidez que supo lograr este trío. Me parecía muy difícil tocar en grandes salas con una guitarra. Por eso cambié de fórmula.

Carles: ¿Qué esperaba del batería?

Jamal: Para tocar en trío, un batería tiene que ser muy atento y sensible. Pero también se espera esto de un batería de big band. En realidad, un buen músico tiene que saber adaptarse a cualquier circunstancia. Vernell Fournier y luego Frank Gant se quedaron mucho tiempo conmigo porque tenían estas cualidades. Fournier es uno de los grandes baterías clásicos de este siglo. Procedía de Nueva Orleans, que es un vivero de baterías, y Frank, de Detroit, que es un vivero de músicos. Detroit, Saint Louis y Pittsburgh son célebres por la cantidad de músicos que proceden de allí.

Carles: Se ha dicho a menudo que una de las particularidades de su trío era el papel destacado del contrabajo...

Jamal: No, cada instrumento es importante. Pero es posible que lo dijeran por la popularidad de Chuck Israels. Era ya un músico muy famoso antes de tocar en mi trío... Pienso más bien que nuestro trío se distinguía porque el protagonismo estaba repartido de forma equitativa de. Sin embargo, nuestra música está construida a partir de la base, no de la cima –y el bajo constituye una base. Un buen bajista –se puede decir lo mismo de un buen batería– es la columna vertebral de un trío. Es lo que explica el éxito de Oscar Peterson con Ray Brown.

Carles: ¿Cómo encuentra o selecciona a sus bajistas?

Jamal: Creo que, como Miles Davis, tengo un buen olfato para descubrir músicos. Toqué con Richard Davis en 1954, con Wyatt Ruther, Johnny Pate, Eddie Calhoun y Arthur Davis, este nunca logró el reconocimiento que se merecía… Siempre he encontrado a los mejores, en todo caso, a los que mejor encajaban con mi música, como Jamil Nasser, un excelente bajista que vino a Europa con el trompetista Idrees Sulieman y que también tocó con Oscar Dennard. Dennard formó parte de la orquesta de Lionel Hampton, era un pianista fantástico. Murió durante una gira en Egipto.

Carles: ¿Por qué disolvió su trío con Crosby y Fournier?

Jamal: Interrumpí mis actividades musicales en 1962. Quedaron libres de hacer lo que quisieran. Israel y Vernell se fueron a tocar con George Shearing.

Carles: ¿Es consciente de lo que su concepción del trío ha aportado a muchos músicos, y no sólo a los pianistas?

Jamal: Siempre somos sensibles a las alabanzas sobre nuestro trabajo y debo decir que, excepto mis amigos Miles Davis y Gil Evans, raros son mis “alumnos” que me han transmitido espontáneamente su reconocimiento. Como trío, fuimos responsables de muchas innovaciones. Pero en comparación con el Creador de este universos los aplausos y los homenajes de los seres humanos son muy poca cosa frente los aplausos de la Naturaleza.

Carles: ¿Significa esto que no da mucha importancia a lo que se escribe sobre usted?

Jamal: No, nadie es indiferente hasta ese punto. Pero no hay que dar mucha importancia a lo que, al fin y al cabo, es sólo la opinión de un hombre. Hay que estar loco para pretender gustar a todo el mundo, es imposible. Por otra parte, estoy convencido de que todo lo que es válido, primero es criticado. Esto le ocurrió a Cristóbal Colón cuando afirmo que la Tierra era redonda... Por ejemplo, una de las innovaciones en nuestro haber fueron los bongos y las congas al estilo Mongo Santamaría: mucho antes de que apareciesen en la música americana, ya aparecían en nuestros primeros discos, hace más de 20 años. Ray Crawford solía tocar ciertas cosa en los trastes de su guitarra. Es sólo una cosilla, pero este proceso fue utilizado luego por muchos guitarristas, por ejemplo Barney Kessel. Fue “industrializado” en los estudios de Hollywood, en los acompañamientos a cantantes, por ejemplo, en los discos de Peggy Lee. Sobrepasó los límites del jazz. También hay arreglos que hice y que fueron copiados y –como si fueron de dominio publico– no cobré un duro por ellos. Me parece que hoy la gente empieza a darse cuenta de lo que hemos aportado a la música.

Carles: ¿No se vio favorecido este cambio por las alabanzas que Miles Davis hizo a su música?

Jamal: Miles, sin ninguna duda, cambió el punto de vista de mucha gente sobre la música. Cada vez que un gran artista dice lo mucho que le gusta otro artista, tiene un impacto sobre el público. Si, por ejemplo, digo algo sobre Martial Solal, pienso que podrá ayudarle. Cuando Cannonball Adderley viene a escucharme, y si hace algún comentario, esto tiene un efecto positivo. Es importante, porque no es una crítica hecha desde el exterior, es lo que piensa alguien que esta completamente dentro. Pero un hombre no depende de otro hombre para existir, incluso si la consideración del uno por el otro puede ser una ayuda apreciable.

Carles: ¿Piensa que Bill Evans se inspiró de su concepto del trío?

Jamal: No, no pienso que se pueda decir que Bill Evans, Oscar Peterson y yo tengamos este tipo de vínculos, de maestro a discípulo. Por la sencilla razón de que somos contemporáneos, debutamos y crecimos casi al mismo tiempo. Eso sí, pienso que los tres fuimos influidos por Art Tatum, Teddy Wilson, Nat Cole, Bud Powell y Erroll Garner.
Henri
Renaud: Uno de los principales elementos de su estilo es el “ritmo charlestón” tocado por la mano izquierda... [esta descripción no hace referencia al platillo del mismo nombre, sino ritmo al surgido en los años veinte. No se sabe suficientemente que este estilo de la mano izquierda se convirtió en una constante en el toque de casi todos los pianistas de jazz surgidos después de Jamal].

Jamal: Es la primera vez que alguien utiliza esta expresión para describir mi toque de la mano izquierda y me parece muy buena, es una analogía muy juiciosa. En cuanto al origen de este ritmo charlestón ... Pienso que mi estilo corresponde a la fusión y al desarrollo de varias escuelas: Bud Powell, Teddy Wilson y los pianistas de “stride”.

Carles: ¿Qué le llevo a tocar el piano eléctrico?

Jamal: Durante mucho tiempo, el piano eléctrico me dejó completamente indiferente, hasta que grabé para mi propio sello a Sonny Stitt con Grady Tate a la batería y Herbie Hancock. El arreglista había previsto dos guitarras eléctricas y a Herbie no le gustaba el sonido del conjunto. Me dijo que el piano Fender Rhodes encajaría mejor. Yo sólo conocía el Wurlitzer y me aseguró de que me gustaría el sonido del Fender Rhodes. Así que le trajimos un Fender Rhodes. No me convenció pero, sin embargo, pedí a los representantes de Fender Rhodes que nos diesen un piano eléctrico a cada uno. El mío estuvo en mi casa durante seis meses, sin que apenas lo tocase. Un buen día, tenía que tocar en Minnesota y el piano acústico era abominable –¡no era un Steinway! En vez de tocar con un piano malo, pedí que me trajesen un Fender... Pero he seguido fiel, al menos en un 90%, al piano acústico. Nada sustituirá al piano acústico, salvo un piano acústico mejor. Reservo el piano eléctrico sólo para algunos efectos, a pesar de todas las mejoras que han sido realizadas.

Renaud: Chicago fue una etapa importante en su vida...

Jamal: Cuando llegué allí, tenía unos 20 años, y me quedé 14 años. Por culpa de los reglamentos del sindicato de músicos –había que vivir en Chicago desde al menos seis meses antes– hice todo tipos de trabajos. Fui mozo de equipaje en un almacén, barrí la nieve en las calles... Sólo podíamos tocar en ciertas ocasiones o si no cada día en un lugar diferente. Tras este período de espera, empecé a tocar en solitario. Luego trabajé con Israel Crosby.

Carles: ¿Nos puede hablar de los sellos de los que es el responsable?

Jamal: El sello Cross está reservado a los discos de gospel. Para Jamal, grabé a Shirley Horn, una excelente cantante y pianista que hizo la música de una película de Sidney Poiter y que trabajó con Quincy Jones. Ya les hablé del disco de Stitt. También he publicado a un joven surafricano, Jonas Gwangwa. Toca el trombón y trabaja con el trompetista Hugh Masekela. He grabado asimismo a un músico jamaicano, Carlos Malcolm, que fue responsable de la música de la primera película de “James Bond” y de grupos de rock...

Renaud: ¿Cómo se sitúa musicalmente en comparación con Erroll Garner?

Jamal: Erroll tiene en la evolución del piano una importancia comparable a Art Tatum. Me inspiró cuando era niño. Recuerdo que hace años, tocó en los lugares más prestigiosos de Pittsburgh.

Renaud: Precisamente, cuando usted definía su propio estilo, ¿no fue la influencia de Garner la más importante al nivel armónico?

Jamal: No, es una influencia mucho más global. Lo que me impresionaba en Garner era la sonoridad, la diversidad de recursos y los vínculos entre estos diversos recursos... Pero creo que si escucha mi música, es difícil distinguir una influencia particular, porque también me influyeron Ben Webster, Roy Eldridge o la orquesta de Duke Ellington. Es una mezcla de influencias. Con todo, Garner fue una fuente de inspiración decisiva, pero fue todo el universo de Garner el que me impresionó, más que su trabajo armónico o su fraseado... Demasiados pianistas han sido influidos por Garner para convertirse en meros imitadores –las mismas armonías, la misma mano izquierda, etc...

Renaud: Pensaba sobre todo en las grabaciones de Garner con Charlie Parker y en la manera en que acompaña al saxofonista eliminando la tónica con la mano izquierda, técnica que encontramos algunos años más tarde en el primer disco de Red Garland con Miles Davis. Pensaba sobre todo en los “voicing” de Red [“voicing”: manera de disponer las notas de un acorde].

Jamal: Francamente, nunca me gustaron los voicing de Red. Nunca usé este tipo de “open voicing” [“open voicing”: manera muy amplia de disponer las notas de un acorde]. Erroll tal vez lo hiciera, pero de manera muy rica. En cuanto a la tónica, la elimino si el contrabajo la toca. Si Erroll no toca la tónica es porque ya está en algún sitio.

Renaud: Claro, pero esta técnica que desarrolló a principio de los años cincuenta ahora es universal, tanto que todos los pianistas han “sonado” como usted. ¿No es exacto?

Jamal: No puedo decir cuántos pianistas he oído tocar como yo, pero conozco a algunos que ganaron mucho dinero sirviéndose de algunos elementos de mi estilo. Volviendo a Red Garland, no me gusta sus voicing, sin embargo me gustan otros aspectos de su forma de tocar, por ejemplo, su versión de “Ahmad’s Blues” me gusta muchísimo.

Carles: ¿Qué importancia tiene el blues en su música?

Jamal: ¿Quién toca blues hoy? Sabe, cuando era joven, tocaba blues durante noches y noches para ganar un poco de dinero, hasta el punto de que me dije que, el día que pudiera tocar lo que quisiera, no tocaría blues. El blues es muy importante, me permitió ganarme la vida durante años, pero el blues no lo es todo en la música.

Carles: Pero el blues no es sólo una sucesión de acordes...

Jamal: Si habla de blues como concepto, es otra cosa. De este punto de vista, el blues nunca paró de desarrollarse.

Carles: ¿Cómo se llamaba el club que dirigía en Chicago?

Jamal: El Alhambra. La arquitectura era de estilo árabe. Contratábamos a artistas como Jackie Cain y Roy Kral, Ahmed Abdul Malik venia tocar el laúd y a veces también tocaba mi trío. Era un restaurante, servíamos cocina americana y especialidades orientales.

Carles: Como ha llamado a su hija?

Jamal: Sumayah.

(Palabras recogidas por Philippe Carles y Henri Renaud.)

Mingus Ah Um

..:: Entrevista a Charles Mingus: una tarde incómoda

Jazz Magazine publica la primera entrevista realizada Charles Mingus. Fueron Jean Clouzet y Guy Kopelowicz los encargados de la tarea. Ésta, ya lo veremos, no fue de la mas fáciles pero el resultado es ... memorable. Incluso, 38 años después...




JazzMagazine: Charles Mingus, algunos críticos estadounidenses parecen tener cierta hostilidad contra usted por principio. ¿Piensa que está únicamente fundada sobre criterios musicales o que es el resultado de sus virulentas posiciones sociales y políticas?

Charles Mingus: La verdad es que no tengo idea. Tal vez yo tampoco les guste a ustedes. Los críticos no pueden soportar que un negro les hable o se comporte como lo haría un blanco. Y no sólo hablo de música. Tengo el mismo tipo de problemas en mi vida diaria. Recientemente entré en una tienda de Copenhague para comprarme una camisa. El director de la gira no estaba con nosotros. Pedí al vendedor que me enseñase lo mejor que tuviera. Hice mi elección. Pagué y, después de haber esperado un momento en vano, decidí reclamar la vuelta. Y fue entonces cuando rehusaron devolvérmela. ¡Es escandaloso! Los blancos son tratados de otra manera. Cuando mi mujer, que es blanca, va a una tienda nunca le ocurre esto. Pues a mí, me robaron. Pagué 10 dólares por una camisa que sólo valía 5 y encima no me devolvieron mi dinero. Parece que al vendedor no le gustó el tono que adopté para formular mi reclamación. Pero la historia no termina ahí. Como yo amenazaba con llamar a la policía pues fue el quien la llamó. Llegó uno enseguida. Ni se dirigió a mi, ni intentó averiguar la verdad. Yo era negro, por tanto no tenía razón. No sé si en Francia los policías son más amables, pero los que he visto hasta ahora en Europa no son muy bien intencionados. El policía danés se lanzó hacia mi y me dañó el hombro hasta tal punto que tuve que ir al hospital y no pude tocar esa noche. ¡Algo alucinante!

JazzMagazine: ¿Cree usted que este incidente ocurrió debido al color de su piel?

Charles Mingus: ¡Pues claro! Les podría contar muchas otras anécdotas de este estilo. Hasta sus taxistas no esconden sus prejuicios raciales. Ayer cuando llegué, frenaban cuando los llamaba pero cuando veían que tenía el cutis oscuro, aceleraban enseguida para ir a buscar al blanco más cercano.

JazzMagazine: Su opinión es contradictoria con la mayoría de los jazzmen que hemos entrevistado. Para ellos, el racismo en Europa existe pero no es sistemático.

Charles Mingus: ¿De quién se quiere burlar? Nadie puede comprender esto si uno no es negro. ¿Quiere otro ejemplo? Ayer cuando ingresé en este hotel, la recepcionista me trató como un perro. Me enteré de que se burlaba de mi a pesar de que ella no hablaba ni una palabra de inglés. Habló un momento con el chófer y únicamente por su comportamiento comprendí sus sentimientos hacia mí. Para darse cuenta de que alguien te odia, no es indispensable entender su lengua. La hostilidad se percibe muchas veces simplemente con el tono de voz. El amor, el odio, todo esto se expresa primero con sonoridades, con inflexiones de voces, no con palabras. A ustedes, no les odio. Lo que deploro, es la situación en la que me veo inmerso. No tengo ganas de hablar. ¿Por qué desean tanto hablar conmigo?

JazzMagazine: Sin duda porque pensamos que esta conversación nos puede ayudar a comprender ciertos aspectos de su música.

Charles Mingus: Para mí, este tipo de entrevistas no presentan ningún interés. En Estados Unidos, se han escrito sobre mí más artículos que sobre cualquier músico pero gano menos dinero que casi todos mis colegas. George Wein es el primer mánager que ha conseguido organizar una gira en Europa para mi grupo. Pero ha estado mal organizada. Los conciertos son tan frecuentes que casi mata a mi trompetista. He dormido 4 horas en cinco días. No he comido de verdad desde hace tres. He comido un filete en 5 minutos en el aeropuerto de Copenhague pero lo tuve que dejar porque estaba malísimo. Wein, el sí que tiene tiempo para comer. No asiste a nuestros conciertos y prefiere pasearse con su hija. Para él, la gira es como un paseo turístico. Si estuviera obligado a seguir nuestro ritmo de trabajo, no aceptaría nunca contratar, en estas condiciones, la orquesta que a veces dirige. Ningún ser humano puede hacer un buen trabajo si no tiene tiempo para recuperarse. Y no me pregunten luego lo que le pasó a mi trompetista.

JazzMagazine: ¿Es tan diferente su manera de trabajar en Estados Unidos?

Charles Mingus: Sabe, no se puede decir que en Estados Unidos tenga mucho trabajo. No les caigo demasiado bien a los empresarios. La reputación que me han creado no me ayuda a obtener contratos. Han dicho que me paso el tiempo buscando problemas, que me gusta pelearme y yo que sé más... Es verdad, me peleé pero hace mucho tiempo y en condiciones muy especiales. Me refiero a lo que pasó con Jimmy Knepper. Lo tuve mucho tiempo en mi formación y puedo afirmar que lo conozco bien. Es uno de los mayores drogadictos que conozco. Le rompí la cara el día en que lo descubrí pinchándose en mi propio baño. Fuimos a los tribunales pero claro, fue él quien ganó el pleito. Es que los jueces le creyeron porque era blanco. ¿Qué creen ustedes que hubiera pasado si los papeles hubieran estado invertidos, es decir, si yo hubiese hecho lo que hizo Jimmy Knepper? Pues que yo, como soy negro, ahora estaría en la cárcel.

También me peleé hace unos años con Jackie McLean. En aquella época, él estaba siempre colgado y desaparecía frecuentemente durante varios días sin dar noticias. Fue la causa directa de nuestra pelea. Me habían contratado para dos semanas en un club pero el dueño me despidió después de algunos días porque me echaba en culpa la ausencia de McLean. Cuando éste decidió regresar le dije que ya no formaba parte del grupo y no le gustó. Hasta el punto que sacó un cuchillo de su bolsillo y consiguió herirme en un dedo. Pero hoy esta historia ha quedado olvidada y Jackie es mi mejor amigo. Me considera como su hermano y le gusta decir que le salvé la vida ayudándole a poner fin a los problemas que tenía en aquella época.

La droga es una de las plagas de esta profesión. Como Charlie Parker se drogaba, muchos jóvenes músicos se creen obligados a hacer lo mismo, convencidos de que la droga es indisociable de la buena música. El drama es que efectivamente Bird grabó un montón de buenos discos bajo los efectos de las drogas. Todos estos tipos que llevan una vida sórdida sacaron la conclusión de que Bird no podía tocar bien si no se drogaba. Es lamentable. Al contrario, deberían dedicar todos sus esfuerzos a alcanzar la mejor condición física posible. Tendrían que imitar a un músico como Rollins, que por llevar una vida sana, es actualmente un gigante en plena posesión de sus facultades. Por desgracia, la prensa metió las narices y calificó a todos los músicos como drogadictos. Nunca arrestaron a Parker por tomar drogas. Camarillo era una simple cuestión médica que no guardaba ninguna relación con la policía. Así, bajo la pluma de los periodistas, Armstrong es "Uncle Tom" pero también "El Drogadicto", Gillespie es "The Crazy". Nos han convertido en verdaderos monos.

JazzMagazine: ¿No cree usted que esta actitud de la prensa americana afecta a todos los músicos de jazz, incluso a los blancos? Acuérdese del escándalo provocado por el arresto de Getz...

Charles Mingus: No me hable de Stan Getz. Yo sólo quiero ocuparme de los músicos de color que, por falta de libertad, no pueden trabajar donde quieren. Getz gana un millón de dólares en los estudios de grabación. Puede tocar donde le dé la gana mientras que nosotros nos vemos obligados a tocar en pocilgas. Todo esto porque nos denominan músicos de jazz. Cuando usted me clasifica dentro de la categoría de "jazzmen", automáticamente limita mis oportunidades de trabajo. No quiero que mi música sea llamada jazz. ¿Sabe usted lo que quiere decir jazz? En Nueva Orleans, "to jazz your lady" quiere decir "follar a tu chica". No quiero que los críticos apliquen esta palabra a mi música. Que les "jazzen". ¡Mi música es una obra de belleza que no tiene nada que ver con esto! Esta expresión pornográfica no guarda relación con la música, como tampoco con el amor. Cuando me acuesto con una mujer, no la follo, le hago el amor. ¿El coito sin amor, rápido, con una puta? ¡No es para mí! Con mi música ocurre lo mismo. Tiene la belleza de una mujer que abre las piernas. Es verdadero amor, no pornografía.

JazzMagazine: ¿Es por estas razones de terminología que hace unos meses llamó a su música "rotary perception"?

Charles Mingus: Tengo el derecho a llamar a mi música como me dé la gana. Cualquier blanco tiene derecho a hacerlo, ¿porqué yo no? Le repito que no toco jazz. Llámelo "mierda" si le hace ilusión. La "rotary perception" es un tipo de ritmo circular que inventamos mi batería y yo. No os puedo dar una definición. No se explica, se siente. Hemos practicado este estilo en varios clubes: en el Show Place, en el Copa City, por ejemplo. Pero no tuvimos la ocasión de grabar ningún disco que lo ilustre. Actualmente lo hemos abandonado para orientarnos hacia otro tipo de swing.

JazzMagazine: ¿De qué manera logra usted traducir en su música sus emociones, sus sentimientos de ese preciso momento?

Charles Mingus: Para mí, la música es un lenguaje en su sentido literal. Hace algunos años tenía bastantes dificultades para utilizar el lenguaje hablado. Mi boca traducía mal mis pensamientos. Ahora he mejorado mucho en este aspecto pero mi contrabajo sigue siendo mi modo de expresión favorito. Puedo hablar con la música. No sé si usted se da cuenta de las posibilidades de mi instrumento. Les voy a dar un ejemplo preciso. Hace un tiempo mi psicoanalista, el doctor Finkelstein, realizó un pequeño experimento. Escribió en un trozo de papel la frase "Mingus I think is a genius", frase voluntariamente incorrecta porque hubiera tenido que escribir: "I think Mingus is a genius". Y me pidió traducir esta frase con mi contrabajo. Primero toqué aquello que me parecía que se correspondía con esta idea ante un joven saxofonista que acababa de ingresar en mi grupo y quien, tal vez por este motivo, no se enteró de nada. Hice la misma experiencia con Dannie Richmond, el batería que toca conmigo desde varios años. Dannie me pidió tocarlo una segunda vez y me dijo: "No lo comprendo perfectamente pero me parece haber reconocido las palabras "Mingus" y "genius", algo así como "Mingus is a genius", pero la frase me parece incorrecta. Hay algo que está invertido". Ahí está. Si ustedes no me creen, les puedo dar la dirección del doctor Finkelstein y él les confirmará sin ningún problema lo que acabo de contarles.

Antes de este experimento a él también le era difícil imaginarse que era posible hablar gracias a un contrabajo. Y, sin embargo, es lo que hago a diario. Soy el primero en haber "domado" el lenguaje musical. No, perdone, me olvidada de Parker que empezó antes que yo. ¿Se han dado cuenta de que a Bird le gustaba expresarse con pequeñas frases y que, para aquellos que sabíamos escuchar, eran perfectamente claras? Éramos así unos pocos a quienes Bird "hablaba". Bud Powell, Fats Navarro. Observe a Bud hoy. Cuando toca siempre da la impresión de que espera que alguien le diga algo, musicalmente hablando. Pues yo sé hablar a Bud. Si tuviera la posibilidad de tocar con él, le ayudaría mucho a restablecerse a nivel musical y corporal. La música es capaz, casi por sí sola, de hacer vivir a la gente. Te puede volver feliz, hacerte llorar, amar y hasta matar. Pero para llegar a este resultado hay que llevar al cuerpo al nivel de la música. Por mi parte, trabajo con mi batería casi en un estado de hipnosis. Cuando tocamos juntos, estamos verdaderamente en estado de trance. En cuanto empiezo a tocar con Dannie Richmond, estoy seguro de que va a pasar algo. Es fantástico sentir que está sintiendo al mismo tiempo que yo las mismas cosas.

JazzMagazine: ¿Cree usted que Ornette Coleman posee esta especie de sexto sentido musical?

Charles Mingus: ¡No me hable de Ornette Coleman! En Estados Unidos hay un montón de músicos de su estilo que son incapaces de leer música y que tienen un enfoque especial de la misma. Coleman es un músico que interpreta calypsos. Además, es de las Antillas. No tiene nada que ver con Kansas City, Georgia o Nueva Orleans. No hace música del Sur. Tal vez provenga de Texas pero su familia es "calypso" como la de Sonny Rollins. Estos músicos, por sus orígenes, tienen un feeling muy diferente del nuestro. Sonny, en sus comienzos, tenía muchas dificultades. Copiaba completamente a Bird. Ahora, felizmente, encontró su camino. Volviendo a Ornette, no puede tocar un tema tan sencillo como "Body and Soul". Pertenece, como Cecil Taylor, a esa categoría de instrumentistas incapaces de interpretar un tema con acordes y una progresión perfectamente establecida. Me acuerdo de haber intentado tocar con él. Estaban conmigo aquel día Kenny Dorham y Max Roach. Atacamos "All the Things You Are" pero, al cabo de unas notas, Ornette, incapaz de mantener el tempo y de seguir los acordes, se perdió completamente. Déjenle interpretar calypsos.

JazzMagazine: ¿Quería usted que su reciente disco "Mingus at Town Hall" saliese a la luz tal y como lo conocemos? y ¿quiere hablarnos de los incidentes que se produjeron durante este concierto?

Charles Mingus: En principio, "Mingus at Town Hall" no era un concierto sino una sesión de grabación abierta al público. Lo que supone un matiz. Siempre recuerdo la impresión que sentí viendo a Duke Ellington hacer su primera grabación para Columbia no en un estudio sino en un teatro. Pensé que al público le gustaría asistir a la preparación de un disco tal y como se realiza en un estudio cuando los músicos tocan totalmente relajados, retoman varias veces los mismos temas, fuman, beben y no dudan en quitarse la chaqueta. Algo realmente diferente a un verdadero concierto. Expuse mi idea a los responsables de la compañía y me dijeron que mi sugerencia de invitar al público era bastante buena. Me hubiera gustado que hubiera sido gratis pero me hicieron comprender que había que amortizar gastos. Lo que supe más tarde es que George Wein, que es un buitre, había hecho creer al público que iba a asistir a un verdadero concierto de Mingus. En vez de temas bien construidos, la gente se sorprendió de escuchar cuatro o cinco compases, ver a los músicos pararse y volver a empezar lo que ya habían tocado, etc... Esa noche el público me tomó por alguien poco serio. Espero que un disco como "The Black Saint and the Sinner Lady" demuestre que no soy ni un idiota ni alguien deshonesto.

JazzMagazine: ¿Ya no esta bajo contrato con el sello "Impulse!"?

Charles Mingus: No. Ya no grabo en Impulse ni tengo la intención de volver a hacerlo. Esa compañía no cumplió las promesas que me hicieron. Tenía que firmar con sus dirigentes un contrato de 15.000 dólares pero me di cuenta a tiempo de que no se habían previsto garantías financieras sobre la venta de mis discos. Por otro lado, es inadmisible que une compañía como Impulse! ni siquiera haya logrado vender la misma cantidad de discos que vendí con mi propia compañía Debut, hace nueve años. RCA ha vendido muy bien "Tijuana Moods", un disco, que sin embargo, se grabó hace ya varios años. Vendió casi 10 veces más que mis grabaciones recientes en Impulse! o Columbia. Los dirigentes de esta compañía son unos incapaces y unos ladrones. Por cierto, cuando quise saber cómo iba la venta de mis discos, Columbia no quiso enseñarme sus cuentas.

Además, no estoy satisfecho con mis grabaciones. No olvido, sin embargo, que los músicos, que no logran tocar lo que les pido y cambian siempre algunas notas, tienen su parte de responsabilidad, pero los verdaderos culpables son, una vez más, las compañías. Sólo les doy un ejemplo: después de la grabación de "The Black Saint", Bob Thiele, el productor, perdió las cintas donde figuraban las mejores versiones de lo que tenía que ser la cara B del disco. ¡Tuvo la cara de decir que esas cintas no existían! Pase noches recomponiendo la cara que faltaba desde otras tomas utilizables. Cuando terminé, las cintas perdidas fueron encontradas.

JazzMagazine: ¿Aprueba usted la manera en que fue utilizada su contribución musical a la película de John Cassavettes "Shadows"?

Charles Mingus: No tengo absolutamente nada que ver con la banda sonora de esa película. Escribí algo pero no llegué hasta el final del proyecto. No pasamos más de tres horas en el estudio donde se grababa la música. Nos dio sólo tiempo de grabar unas notas. Eso es todo. Lo dejé porque no nos pusimos de acuerdo a nivel financiero. Cassavettes se apropió de la música tocada por el saxo tenor que estaba entonces en mi banda. Es cierto que me gustaría mucho trabajar para el cine pero con la condición de disponer de todo el tiempo necesario. Lo que me gustaría sería preparar solo una parte de la música y completarla después improvisando mientras me proyectan la película. Creo que mi música podría ser útil para los jóvenes directores porque puede realzar cualquier mensaje social o religioso. Muchos me han pedido que componga una partitura pero me han hecho tanta promesas que no han cumplido...

JazzMagazine: Usted le pidió a un psicoanalista...

Charles Mingus: Pare. No vale la pena seguir. Ya conozco su pregunta. Si quise que el doctor Pollock escribiera el texto de "The Black Saint", es porque consideraba que lo podía hacer tan bien, sino mejor, que la mayoría de los críticos de jazz. Estos son todos unos mentirosos. La próxima vez haré que lo escriba un taxista o mi portero, es decir gente que no es de la profesión, gente capaz de apreciar mi música, aunque no sepan por qué les atrae. Sí, en adelante voy a hacer así. Y todas las compañías me tendrían que imitar. Los críticos actuales son una panda de cabrones. Se creen dioses. Porque son capaces de reconocer a los mejores músicos, se creen que tienen el mejor sentido crítico. ¿Basta reconocer los mejores platos para ser un gastrónomo? Me pregunto por qué las compañías de discos los siguen contratando. ¿Para qué revista trabajan ustedes?

JazzMagazine: Para la revista Jazz Magazine...

Charles Mingus: ¿Qué revista es esa? Sin duda una cosa de dos duros que nadie lee. Sólo tienen importancia revistas como Life o Times Magazine pero desgraciadamente los artículos sobre jazz están escritos por incapaces. Las revistas de jazz no interesan a nadie. Usted seguramente hace esta entrevista para ganar dinero y Jazz Magazine logrará un beneficio publicándola. Todo el mundo gana dinero a costa los músicos. Estoy dispuesto a cambiar inmediatamente de trabajo con usted, si lo desea. Tendré una secretaria y me divertiré con ella.

JazzMagazine: ¿Por qué toca usted cada vez con mas frecuencia el piano en sus últimas grabaciones?

Charles Mingus: No. No creo que ahora toque más el piano que hace unos años. Si quise tocarlo yo mismo en uno de los temas de "The Black Saint", es sencillamente porque me dio la gana. Y acabo de grabar un álbum de piano solo. Los pianistas, por lo general, interpretan mal mi música. Se equivocan mucho en los acordes. Cuando yo me pongo al piano no hay problemas. No toco el piano como pianista sino como compositor. De todas formas, no tengo ninguna dificultad en tocar mejor que la mayoría de los pianistas modernos. Si se exceptúa a Jaki Byard y naturalmente a Bud Powell, la mayoría de los pianistas de hoy no tienen mano izquierda. Yo la utilizo y, como lo hago con el corazón, logro un buen resultado.

JazzMagazine: Se dice que ...

Charles Mingus: ¿Por qué mira siempre esa mierda papel? ¿Es usted incapaz de hacerme una pregunta sin mirarlo?

JazzMagazine: Miramos de vez en cuando esta hoja para evitar olvidarnos de hacerle ciertas preguntas. ¿Quiere terminar ya la entrevista?

Charles Mingus: No. Pero este tipo de conversaciones no me gusta mucho. Ya que quiere que hable, voy a hablar. Si quiere, le puedo dictar un libro. No entiendo por qué quiere conocer mi manera de pensar. Bueno, seguimos.

JazzMagazine: ¿Es verdad que tuvo que volver a grabar en estudio su parte de contrabajo del disco "Concert At Massey Hall", con Charlie "Chan"?

Charles Mingus: Es falso. La mayoría de los temas vienen del concierto. Únicamente, fue grabado a parte "All the Things You Are" con Billy Taylor al piano. A lo mejor también otro tema. De todas maneras, no veo en qué puede interesar esto a sus lectores.

JazzMagazine: Monk nos dijo que Parker le había robado una parte de su música. ¿Qué piensa usted de esta afirmación?

Charles Mingus: Parker no robó nada a nadie. Cuando llegó al Minton’s, ya hacía varios años que su estilo estaba a punto. Yo mismo, todavía conservo unas partituras, que escribí en 1939, en una época en que Monk aún no había compuesto "‘Round Midnight". Uno de esos temas, "Smooch", fue grabado hace ocho años por Miles Davis. Hasta podría decir que Monk me robó la idea de "‘Round Midnight". Pero, en realidad, nadie coge nada a nadie. Si alguien robó algo a Monk, no soy yo. No tengo ningún disco de este músico. Tengo pocos discos en casa. Algunos grabados por Duke Ellington que me dio Jimmy Blanton. La gente cree que nací en Nueva York. En realidad, vengo de California, es decir una zona en la que, hace unos años todavía, la gente no sabía lo que era un tocadiscos. Nunca habían oído hablar de Parker o de Monk antes de los años cincuenta. Por mi parte, tengo que decir que en esa época no me gustaba mucho Bird. Prefería a músicos como Buddy Collette. Es mi mujer, Celia, que adoraba a Parker, la que poco a poco me hizo apreciarlos. Estaba dispuesta a abandonarme si no me gustaban Parker y Monk. Tengo que decir, en mi favor, que nunca he apreciado mucho la música de drogadictos. Tiene una sonoridad que me aburre. No tengo ninguna simpatía hacia la gente que elimina sus problemas con drogas. Yo quiero enfrentarme a mis problemas hasta que sea la vida misma quien los elimine.

JazzMagazine: ¿No piensa usted que la situación de los negros en Estados Unidos mejora poco a poco?

Charles Mingus: En el mundo del espectáculo, no hay ninguna mejora. Si nos circunscribimos a la trompeta , hay 200 trompetistas negros que se mueren de hambre por cada Miles, cada Dizzy o cada Armstrong que consigue trabajar. Por esto los músicos jóvenes detestan el jazz, porque los mantiene en la sombra y no les permite ganarse la vida. Ahora se consideran a sí mismos músicos sinfónicos. Cuando Ed Sullivan utiliza una orquesta de 30 músicos, puede estar seguro de que no habrá ningún instrumentista de color. Los músicos, los actores y hasta los payasos son de raza blanca. Cuando empecé en esta profesión me hicieron pasar una prueba. Hubo una especie de pequeño examen. Yo no era el mejor pero sí el segundo. Pero contrataron al tercero que era blanco. Ese día, estuve a punto de dejarlo todo.

JazzMagazine: ¿Cómo reacciona un público blanco en Estados Unidos cuando usted interpreta "Fables of Faubus"?

Charles Mingus: Hasta ahora la mayoría de la música se ha escrito para los blancos. Sólo desde hace poco se ha empezado a componer música dirigida al pueblo negro y que intenta defenderlo. Las cosas han cambiado mucho desde el nacimiento de esta música de prostitutas llamada jazz. Esta estaba esencialmente dirigida a los gangsters cuyas vidas no inspiraban precisamente la belleza. Poco a poco aparecieron hombres que intentaron tomar posición, demostrar lo que había de malo en algunos blancos, esos capitalistas que explotan al americano blanco de segunda clase y al americano negro de tercera clase para hacer de este último su esclavo. La sociedad en la que vivimos está gobernada por una raza de señores que se oponen a que el negro sea libre. En el mundo actual, la libertad la da el dinero. Y será así mientras los capitalistas nos dirijan. No, no soy comunista. En mi vida, he conocido pocos americanos que sean dignos de este apelativo. A los demás no les gusto porque saben que conozco su manera de proceder. Soy capaz de identificar enseguida al blanco, que aún ayer, me pedía que cambiase de acera cuando él andaba por ella. Hoy puedo andar en la misma acera que el blanco pero en realidad las cosas apenas han cambiado.

Ahora, en muchos ámbitos, es peor que antes. Seguramente habrá oído hablar de Malcolm X y de los Black Muslims. Bueno, se comportan muchas veces como críos en comparación con el comportamiento de algunos negros americanos. En Nueva York, a menudo, cuando un blanco intenta subir a un taxi conducido por un negro, éste le dice : "Lárgate de aquí, so cabrón". Muchos negros tienen ganas de matar porque nos han tratado como a animales y utilizaron maneras fascistas. Me preguntaban antes si nuestra situación iba a mejorar. Claro, va a ser muy buena, pero primero tendrán que exterminar a un millón de los nuestros como los nazis hicieron con los judíos en la última guerra. En el Sur, han construido cárceles en las que los blancos que se manifiestan junto a los negros están separados de ellos. Eric Dolphy acaba de hacerme leer un artículo donde se revela que estas cárceles están rodeadas de alambradas electrificadas, exactamente como en los campos de concentración alemanes. Si continuamos manifestándonos y reclamando la libertad, nos van a quemar echándonos gasolina al cuerpo.

Hablo de los blancos del Sur y no de los de Nueva York que, en su mayoría, no quieren que nos ocurra nada malo, pero tampoco nada bueno. No nos desean la muerte, pero tampoco nos aceptan. Creo que nos odian. Estoy convencido de que nos odian. Un taxista me decía el otro día : "Yo pienso que los negros van demasiado lejos en sus reivindicaciones". ¿Demasiado lejos? Es su opinión. Otros blancos nos preguntan por qué no nos quedamos en Harlem. Mi hijo tiene 20 años y durante dos años estudió pintura en una universidad. Ahora se cree muy listo porque le han dicho que podrá pintar, cantar, bailar, pero en realidad no le enseñaron nada. Intentan mantenernos en la ignorancia. Sólo los que tiene la suerte de pertenecer a una familia rica logran salir adelante. Fue el caso de Paul Robeson o de Ralph Bunch.

Para ellos, no hubo problemas. Sus padres eran lo suficientemente ricos como para ofrecerles la educación que deseaban. En cuanto a los demás, han hecho todo lo posible para que sientan su situación de inferioridad. Me marcó para siempre la forma en que me trataron en la escuela. Tenía una profesora blanca, todavía me acuerdo de su nombre, Miss Corik, que un día llevó a un banco a su clase de pequeños niños negros. Nos condujo hasta una mesa donde había muchos billetes de banco. Entonces, nos dijo: "Mirad bien este dinero porque nunca tendréis. Ni lo intentéis" Esto le puede parecer extraño, pero las consecuencias de esta actitud aún se pueden sentir hoy. Hace no mucho, antes de casarme con mi actual esposa, estaba enamorado de una persona de quien ignoraba su situación económica. Estaba realmente prendado por ella. Pero, cuando supe que era rica, fui incapaz de cogerla en mis brazos.

Es como si me hubieran cortado los cojones. Los blancos nos dominan con el dinero. ¿Ha visto alguna vez a un negro en un billete de banco? Un tipo como Rockefeller no sólo no paga impuestos sino que encima el dinero que nosotros pagamos lo acaba teniendo él. Mientras esta gente permanezca en el poder, no habrá nada bueno para nosotros. Paul Robeson no era comunista pero le tildaron tantas veces de comunista que su única manera de salvarse fue convertirse en uno de ellos. Con todo, Robeson es el negro americano mas valioso para nuestro país. Junto con Martin Luther King. Éste, en mi opinión, es el único capaz de suceder al presidente Kennedy cobardemente asesinado por los nazis del sur. Al matarle han matado a un santo. Si quisiera, el blanco podría tener buenas relaciones de vecindad con las demás razas pero cuando llegó a este país prefirió exterminar a los indios en vez de integrarlos. ¿Cómo quiere que no nos demos cuenta de esto? Y mire que han intentado lavarnos el cerebro. La profesora a la que me refería antes siempre nos hablaba de los "Tres Monos". Tal vez conocen esa estatua... Representa a un mono que se tapa las orejas con las manos, a otro que se tapa los ojos y a un tercero que se tapa la boca con ellas. Pues a ella le hubiera gustado que todos los pequeños negros adoptasen esta actitud: no oír nada, no ver nada, no decir nada. Los blancos con quien he podido hablar acerca de estos problemas me hacen pensar en médicos. Nos analizan detalladamente en busca de los efectos invisibles que ha provocado la esclavitud en nosotros. Por otro lado, se puede decir que son victimas de esa enfermedad que consiste en creer que ser blanco es algo bueno que les ha llovido del cielo. Llevan su piel blanca como otros llevan sus condecoraciones.

Estas son las cosas que me hubiera gustado decirles ayer por la noche con mi música. Tenía, tal vez, más ganas de tocar en París que en cualquier otra ciudad de Europa. Tengo una amiga que vive en Niza. Vino a Estados Unidos y me aseguró que si me instalaba en Francia, lograría olvidarme de todas las preocupaciones y, a lo mejor, me sentiría libre. Sería la primera vez. Y ustedes, se merecerán su salvación en este planeta teniendo una actitud comprensiva para con nosotros. Esto es lo que hubiese querido decirles en mi concierto pero, por desgracia, las fuerzas del demonio tumbaron a Johnny Coles, mi trompetista. Como sólo disponía de dos voces melódicas en vez de tres, tuve que renunciar. Casi me muero. Felizmente, no me toca morir aún.

Una versión de su segundo corte de su disco "Ah Um" en directo:

Conversación con Cioran: fragmentos

Entrevista a Emil Mihai CIORAN
por Hans-Jürgen Heinrichs (1983)



Traducción del francés de Dulce María Zuñiga.
Entrevistado en París, en 1983, por Hans-Jürgen Heinrichs.
Esta entrevista había permanecido inédita hasta febrero de 1999.
Se publicó en el número 373 de la revista francesa «Le Magazine Littéraire». De ahí se toman estos fragmentos.

«Cuando llegué a París, inmediatamente comprendí que el interés de la ciudad era la posibilidad que me ofrecía de vivir rodeado de gente ociosa. Yo mismo soy un ejemplo de ocioso: nunca he trabajado en mi vida, nunca tuve un oficio. Sólo una vez, en Rumania, cuando enseñé un año Filosofía en Brasov. Era insoportable. Y fue también la razón por la que vine a París. En su propio país, uno tiene el deber de hacer algo —pero eso no es necesario cuando se vive en el extranjero. Tuve la fortuna de vivir más de cuarenta años en la ociosidad y, ¿cómo podría decirlo?, sin Estado. Lo interesante en París, creo, es que uno puede vivir ahí como extranjero radical, de manera que no se pertenece a una nación, sino solamente a una ciudad. Yo me siento de algún modo parisiense, pero no francés —sobre todo no francés.

[...] Hay dos libros que, para mí, expresan lo que es París. Primeramente ese libro de Rilke, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, y después el primer libro de Henry Miller, Trópico de Cáncer, que muestra un París diferente del de Rilke, incluso contrario, el París de burdeles, de prostitutas y padrotes, el París del fango. Y es también ése el París que yo conocí: [...] el París de hombres solos y de putas.

La verdad, yo había vivido ya lo mismo en Rumania: la vida de burdel era muy intensa en los Balcanes. Y también era el caso de París, al menos antes de la guerra. [...] Cuando llegué aquí, tuve largas conversaciones con muchas de esas mujeres. Al inicio de la guerra, yo vivía en un hotel cerca del boulevard Saint-Michel, y tenía amistad con una prostituta, una anciana canosa. Llegamos a ser buenos amigos; quiero decir: era demasiado vieja para mí. Pero era una actriz increíble, con talento para la tragedia. Yo la encontraba casi todas las noches hacia las dos o tres de la mañana, porque siempre regresaba muy tarde a mi hotel. Era al inicio de la guerra, en 1940 —o más bien no, era antes de la guerra porque, durante la guerra, no se podía salir después de medianoche. Paseábamos juntos y ella me contaba su vida, toda su vida— y la manera en que hablaba de eso, las palabras que utilizaba me fascinaban. [...] Las experiencias que tuve en mi vida con ese tipo de personas me enseñaron muchas más cosas que mis encuentros con los intelectuales.»

La lengua francesa

«Tengo una relación muy compleja con la lengua francesa. Cuando empecé a escribir en francés, me dije que no era una lengua para mí. Me sentí como si estuviera dentro de una camisa de fuerza. Pero ahora, desde hace unos años, desde que el francés está en decadencia, me siento de alguna manera ligado a esa lengua desfalleciente. Los franceses no son, diría yo, indiferentes a la decadencia de su lengua, pero ellos la aceptan, yo no. Y mientras más boicotea el mundo al francés, más cercano me siento yo de él. La razón es tal vez que todo lo que se pierde, se sustrae, o es víctima de algún delito, ejerce sobre mí un gran poder de atracción. Y el aislamiento del francés me fascina. El contacto con él fue para mí infinitamente difícil al principio. [...] En Rumania, todo el mundo hablaba francés y otras lenguas; pero, yo, venía de Transilvania donde no se hablaba más que alemán o húngaro. Tomé muy en serio ese cambio de lengua, y todo lo que escribí en francés, lo reescribí varias veces, por ejemplo, el Précis de décomposition, lo retomé cuatro veces. Para mí, era verdaderamente un desafío la idea de que debía escribir como un francés, competir con los franceses en el manejo de su lengua —una idea tal vez un poco loca. [...] Por mi temperamento, hubiera debido escribir más bien en español, en húngaro o en ruso. Porque el rigor del francés es incompatible conmigo. Pero es también precisamente eso lo que me gusta en él...»

Las mujeres

«Tengo algo en común con Sartre. Sartre dijo, poco antes de su muerte, que siempre se entendió mejor con las mujeres que con los hombres. Y es también mi caso: prefiero a las mujeres que a los hombres. ¿Sabe por qué? Porque la mujer es más desequilibrada que el hombre. Es un ser infinitamente más mórbido y enfermo que el hombre. Resiente más, incluso cosas que un hombre no puede sentir. Noté que las mujeres estaban en general más cercanas a mi manera de escribir que los hombres. Me impresioné mucho cuando leí que Sartre había dicho que prefería la conversación de las mujeres a la de los hombres.

Un día me preguntaron cómo había podido vivir sin ejercer un «oficio», respondí: «porque era padrote». Es una broma, pero hay algo de verdad en esa afirmación. Para mí, «padrote» es un concepto muy universal. Quiero decir que cuando un escritor vive con una mujer que se encarga de los gastos de los dos, ese escritor es un padrote. Muchos escritores respetables que conozco en París han vivido como parásitos de su mujer. En ese sentido, aunque nunca me he casado, también he sido un padrote...»

Rumania, el lazo con los orígenes

«Me desprendí de mis orígenes. Sin embargo, sigo estando profundamente interesado por los Bogomiles, esos maniqueos de los Balcanes, y por su idea de que el nacimiento es una catástrofe. Es casi una fatalidad que regrese así, de manera inconsciente, a mis orígenes. La idea de que no es Dios, sino Satanás, un pequeño Satanás, Satanel, quien creó el mundo, siempre me ha atraído. Es por eso que escribí ese libro, El Demiurgo malo, que se inspira un poco en la teoría bogomil. Me parece notable haber vuelto después de tantos años, a mi patria fundamental, a ese mundo espiritual del Danubio, de los Cárpatos. La idea de una mística del pre-nacimiento pertenece a ese mundo: el Oriente. Aunque haya querido librarme de mis orígenes, mis esfuerzos realmente no lo han logrado. Todas esas ideas, el Maniqueísmo y también la Gnosis o, al menos, una Gnosis un poco degenerada, vienen en parte de los Balcanes. Uno no puede deshacerse de sus orígenes, de su comienzo. He escrito mucho contra mi país natal. Por ejemplo: afirmé que ser rumano era ridículo, pero al mismo tiempo debo reconocer que soy muy fatalista en la vida. El fatalismo es la religión nacional en Rumania, todo mundo ahí es fatalista en la vida cotidiana y a propósito de todo. Conclusión: uno no puede liberarse de sí mismo...»

Las contradicciones

«Siempre he vivido en medio de contradicciones y nunca he sufrido, Si hubiera sido un sistemático, tendría que haber mentido para encontrar una solución. Ahora bien, no sólo acepté ese carácter insoluble de las cosas, sino que incluso encontré en ello cierta voluptuosidad, la voluptuosidad de lo insoluble. Nunca busqué reunir o, como dicen los franceses, conciliar lo irreconciliable. Siempre tomé las contradicciones como venían, tanto en mi vida privada como en teoría. Nunca tuve una meta, nunca busqué ningún resultado. Creo que no puede haberlos, ni en general ni en lo personal. Todo es no sin sentido —la palabra me disgusta un poco— sino sin necesidad [...]

Normalmente, de haber sido enteramente consecuente conmigo mismo, no hubiera debido hacer nada en absoluto. Al hacer algo, de alguna forma me contradije, viví en la contradicción.

Pero, toda vida, creo, está, en el fondo, condenada a la contradicción. Quisiera contar algo un tanto idiota: uno va a un cementerio —es un hecho banal— y se entera por una lápida que un amigo, con quien había estado riendo unos días antes, ha desaparecido sin dejar rastro, ¿cómo se puede, después de eso, construir un sistema? ¡Para mí es inconcebible! Uno de mis conocidos, a quien yo quería mucho, un judío polaco, un hombre muy interesante y simpático, con quien yo había bromeado acerca de todo —él era mucho más nihilista que yo— pero... ante su tumba, para mí era, ¿cómo decirlo...?

Es banal, todo el mundo ha experimentado esa sensación... Pero cuando traducimos eso en filosofía, ¿cuál es la conclusión? La conclusión es ésta: incluso el nihilismo es un dogma. Todo es ridículo, sin sustancia, pura ficción. Es por eso que no soy un nihilista, porque la nada es aún un programa. En la base, nada es importante. Todo existe sólo en la superficie, todo es posible, todo es un drama.

Existe, claro, el amor —y con frecuencia me he preguntado: cuando uno ya adivinó todo y todo ha penetrado con la mirada ¿cómo se puede uno prendar de algo? Sin embargo, sucede [...] Es incluso lo más verdadero e interesante en la vida. Quisiera terminar esta reflexión con un toque de optimismo: la vida es realmente interesante y atractiva porque, por encima de todo, no tiene ningún sentido. Y, para hablar de eso, doy siempre un ejemplo: se puede dudar absolutamente de todo, afirmarse como nihilista, y sin embargo enamorarse como el mayor idiota. Esa imposibilidad teórica de la pasión, pero que la vida real no cesa de hacer palpable en nosotros, hace que la vida tenga un encanto verdadero, irrefutable, irresistible. Uno sufre, se ríe de ese sufrimiento, hace lo que quiere, pero esa contradicción fundamental es tal vez lo que hace que la vida valga aún la pena de ser vivida...»

El cinismo

«Nunca he escrito asumiéndome como autor; créame, no busco la gloria, no me tomo por un autor, y no soporto eso en los demás. Nunca he sido prudente y siempre he dicho simplemente lo que me pasa por la cabeza. De cierta manera, busqué la forma de desenmascarar la existencia, y es por eso que me consideran un cínico. Pero si soy un cínico en mi expresión en general, en la vida no lo soy en absoluto. Y sin embargo, reconozco el valor del cinismo como un punto de vista. Siempre he dicho que se debe escribir lo que se vive como una verdad en el momento, incluso lo que no se debe decir por difícil, frívolo o insolente. Cuando escribo algo o cuando reflexiono, no marco ningún límite a la expresión del sentimiento de la verdad. Nunca, nunca he pensado en las consecuencias. Y nadie se ha suicidado jamás por mi culpa. Al contrario, conozco gente que me ha dicho: ‘gracias a usted, no me suicidé'. Y cuando me lee la gente deprimida, comprende que no puede sumirse más en la depresión. Para hablar como Kierkegaard, la depresión es una estación en el camino de la vida. Yo tampoco tengo la impresión de que he hecho, si puedo llamarle así, una carrera ‘negativa'. Y por otro lado, sabe, en definitiva todo es igual, ¿no?...»

El pesimismo

«Dicen de mí que soy un pesimista: ¡no es cierto! Esas categorías escolares son grotescas. Sé exactamente lo que es el pesimismo. Pero, como usted acaba de decirlo: hay una diferencia fundamental entre el pesimismo como sistema y la experiencia cotidiana del pesimismo, que nace simplemente de la experiencia de ser un ser vivo. No se puede ser pesimista en la vida, puesto que estamos vivos: no tiene sentido. Uno es como los demás, y hablo aquí de cosas vividas. Me propuse hacer la apología del escepticismo y también la del pesimismo, pero eso no es importante. Lo importante es lo que vivimos, lo que experimentamos, y cómo lo sentimos.»

Nietzsche

«Nietzsche ejerció una gran influencia sobre mí en mi juventud. Pero, hoy, estoy muy lejos de él. ¿Por qué? Porque construyó su teoría. Nietzsche tiene un ideal, una idea de los hombres, del valor, en función de los cuales escribió, dio forma y elaboró toda su obra. Y así, progresivamente, me llegó la impresión de que todo eso era un tanto falso. Como profeta o analista —porque, incluso cuando se siente analista sigue siendo profeta—, Nietzsche quiere ‘aportar' algo absoluto, crear algo, jugar un papel en la cultura, etc. Eso provocó que ahora yo no puedo leer con gusto más que sus cartas, porque en sus cartas aparece como el contrario de lo que es en sus escritos. En sus cartas, vemos a Nietzsche tal como era: un pobre tipo. Y todos esos héroes, esos héroes del pensamiento, que juegan un papel en sus libros, esa gran ilusión me parece en consecuencia falsa. Aunque sea -irrefutablemente- genial, Nietzsche no es, en cierta forma, verídico. Para mí, el verdadero Nietzsche se encuentra en sus cartas, en ellas es él, verdaderamente. Es por eso que me alejé de gran parte de su obra. Nietzsche se dotó a sí mismo de una Weltanschung, una concepción del mundo. No se liberó de sus ideas y de sus proyectos, siguió dependiendo de ellos, como esclavo. Para mí, no se volvió un hombre libre, al menos en sus libros. [...] Tal vez exagero un poco; pero tengo la impresión de que hay algo de verdad en lo que digo. Nietzsche era ni héroe de la juventud; ya no lo es hoy; aunque sea genialmente mordaz y cínico, lo encuentro sin embargo demasiado juvenil para mí, demasiado cándido...”

Los alemanes

«Nietzsche no expresó su experiencia de la vida, nunca tuvo más que una idea en la cabeza: hay que dominar, dominar, dominar —en el fondo es muy alemán. Tal vez ese es el error fundamental de los alemanes y también del pensamiento alemán: hay que dominar, hay que construir, hay que edificar. De ahí que la historia alemana es un naufragio sin igual, una catástrofe, porque los alemanes quisieron construir su historia. A los alemanes les falta sabiduría; tienen genio, pero no sabiduría. No viven ni la historia ni la vida misma: siempre quieren construir, erigir. Y, en filosofía, eso no se puede hacer más que por medio de un sistema. Que todo deba ser homogéneo es, yo diría, un pecado idiota, una tara. Los alemanes son demasiado sistemáticos, experimentaron y se construyeron una historia sistemática y han sufrido las consecuencias de ello. Los alemanes siempre estuvieron fuera de la vida. [...] Hay algo irreal en todo el destino alemán. Es también, por eso, un pueblo trágico. Son demasiado serios para referirse de sí mismos: no hay una ironía alemana. Los alemanes han escrito sobre la ironía, pero nunca la han experimentado o practicado —no han hecho más que hablar de ella y pensarla en forma abstracta. Y ese es el origen del naufragio alemán.»

Heidegger

«Heidegger creyó demasiado en las palabras. [...] Las dificultades, no las resolvió, simplemente las rebasó ayudándose con la creación de palabras. Eso me parece altamente deshonesto. No niego que Heidegger haya sido un genio, pero yo lo considero un genio estafador. En lugar de contestar las preguntas, se contentó con formularlas, con crear palabras y desplazar los problemas. Respondió a ellas produciendo vocabulario. [...] Para mí, Heidegger era realmente demasiado inocente, aunque al mismo tiempo sagaz como un campesino. [...] Era un hombre, me atrevo a decir, inconscientemente astuto.»

La ventaja de la inseguridad

«Al distribuir toda su fortuna, Wittgenstein se salvó espiritualmente. Sabe, yo estaba mucho mejor del punto de vista espiritual, y vivía de manera más intensa cuando no poseía más que una pequeña maleta y todo el año lo pasaba con dos cambios de ropa, a veces uno solo. Ahora (no soy rico, pago exiguos impuestos, gasto poco pero vivo bastante bien, como lo que quiero, viajo), finalmente mi vida, de algún modo, se volvió más segura. Y eso proyectó grandes sombras sobre mí: sombras espirituales. Antes, yo vivía al día en París. Pero estaba más fresco espiritualmente, más joven también por supuesto: era otro hombre. No sabía nunca de qué estaría hecho el mañana. Viví veinticinco años en hoteles y siempre andaba como un animal, como una bestia salvaje. [...] La seguridad representa un peligro increíble en el plan espiritual, al igual que una salud perfecta es una catástrofe para el espíritu. [...] También, un intelectual o, digamos, un escritor, debe guardar el sentimiento de no tener un suelo donde pisar con firmeza. Si, por el contrario, comienza a instalarse, a ¿cómo decir?, establecerse, está perdido. Así pues, cuando se hace una obra y se convierte en un gran escritor se dice que «se es alguien». Pero todo eso es deplorable. [...] La inseguridad es una necesidad absoluta: un escritor cuya vida se vuelve segura, es un escritor perdido.»

Los aforismos y la novela

«Todo lo que escribí es resultado de la casualidad. Por ejemplo: en principio, no escribo los aforismos como tales: escribo una página... luego tiro todo y vuelvo a empezar. Para escribir una novela hay que elegir los detalles. Yo no me intereso en los detalles, voy de inmediato a la conclusión. Si escribiera una obra de teatro, la empezaría en el quinto acto porque desde el inicio ya estoy entreviendo el final. Con tal concepción de las cosas, no se puede ni escribir un libro ni practicar las bellas letras ni, en general, ningún género literario. Es por eso que no soy un escritor, soy un... no sé... un hombre de fragmentos...»