El órgano: ese gran desconocido, por Modest Moreno i Morera

Escribir sobre un instrumento tan complejo como es el órgano no es nada fácil. Son muchas las secciones que encierra el universo de este instrumento: su historia, tipos de órgano, el órgano centroeuropeo (con sus escuelas), el órgano en la Península Ibérica (con el “Órgano catalán” y el “Órgano castellano”), su rol en la Liturgia, organeros, compositores, literatura, épocas… Realmente un macrocosmos que puede acarrear un sinfín de problemas al sintetizarlo.

Creo que recordar nuevamente que el órgano es un instrumento de viento con juegos de tubos que, pulsadas unas teclas, cantan al soplo del aire producido por fuelles, y más tarde por un ventilador eléctrico, no nos vendrá nada mal. Por juego se entiende una hilera de tubos de las mismas características sonoras, e igual en la forma y en la intensidad y que se corresponde a todas las notas cromáticas del teclado, o en parte.

El órgano tiene de uno a dos teclados, o más, y éstos son cortos en extensión, 56 notas (De Do1 a Sol5) normalmente; los hay de 45, 51, o 61 notas, y están dispuestos de forma escalonada: uno encima del otro. Dispone además de un teclado que se toca con los pies y que hoy en día tiene la extensión estandarizada de 30 notas (de Do1 a Fa3); los hay de 27 y de 32. Antiguamente algunos órganos tenían la octava corta y un reducido número de pedales (unos botones, tarugos), que quedaron suplantados por pedales en teclado que, más tarde, vistieron los organeros. Los teclados que se tocan con las manos reciben el nombre de manuales y el de los pies pedalero. Normalmente los teclados se acoplan al Órgano Mayor, y se enganchan al pedalero, con la finalidad de poder hacer sonar juegos de otros teclados simultáneamente. El órgano, dicho sea de paso, es el instrumento polifónico por antonomasia.

Los tubos, dispuestos conforme a sus específicas condiciones sonoras y agrupados por familias, están ubicados en diferentes cotas, por pisos, como en los órganos centroeuropeos y catalanes, u orientados a las diferentes naves de los templos: las catedrales españolas, sin ir más lejos. Cada uno de los teclados responde a una parte del órgano y cada uno de ellos es, en síntesis, un órgano distinto dentro del conjunto que configura el instrumento. De esta guisa se llega a la conclusión que los teclados no se diferencian entre ellos por la cantidad y tesitura de los registros, sino por el lugar que ocupan dentro del órgano: por su ubicación. Tampoco es única la razón de la intensidad (fuerza sonora), sino —y en gran medida— de planos fónicos, de contraste y de relieve, facultad que organistas y directores de coros y de orquestas deberíamos saber muy bien.

Cada teclado recibe un nombre característico en consonancia a sus propiedades. Cuando nos referimos al Órgano Mayor o Gran Órgano, es el teclado principal del instrumento donde se han reunido juegos de buena presencia tímbrica, opuesto a la Cadereta o Positivo, (término que significa órgano pequeño, y que en el caso de la Cadereta está situada a la espalda del organista), y que generalmente contiene juegos de talla más pequeña; tímbricamente resultan más “vivarachos” metafóricamente hablando. Otro teclado recibe el nombre de Expresivo. Se trata de un cuerpo con juegos de carácter diferente a los del Órgano Mayor y del Positivo, y de estética “romántica”; acostumbran a estar recogidos en una caja con una celosía, o persiana, que el organista abre y cierra voluntariamente a través del pedal de expresión, y que le permite hacer reguladores organísticos. Por lo que se refiere a los manuales, podemos apuntar, aun, un cuarto teclado: los Ecos. Dicho teclado también puede estar dentro de una caja, el Arca de Ecos, o no. El organero coloca este cuerpo estratégicamente en un lugar bien pensado, con la finalidad de que sus voces suenen lejanas. Si el teclado de Ecos es expresivo, a saber que permita hacer gradaciones de intensidad, la caja puede abrirse y cerrarse de forma similar al Expresivo.

Finalmente llegamos a los juegos del Pedal que suenan accionados por el pedalero. Son los más profundos del instrumento. Pueden ser muy suaves y discretos, o de gran vigor sonoro; todo dependerá de los timbres que haya elegido el organero, de acuerdo con las dimensiones del instrumento, dimensiones que casi siempre son las apropiadas a la capacidad del espacio donde se ubicará el órgano. Los tubos del Pedal están aderezados a los lados del órgano y en su parte trasera.

El organista selecciona los sonidos por los registros que tiene a su entorno: a los laterales de los teclados (o encima de ellos) y presentan formas distintas: tiradores, palancas, “lenguas de gato”, placas, botones, etc. Teclados, pedal y registros se hallan situados en la consola, que es precisamente el lugar donde se organiza la música. Ésta puede ser “de ventana”, de manera que el organista toca de cara al órgano —en el cuerpo central del instrumento— o en forma de pupitre situada de cara, de espalda, cerca o lejos del órgano.

Se distinguen tres tipos de órgano que determinen su historia: el Portátil, el Positivo y el Gran Órgano. Hay que entender por Gran Órgano instrumentos de considerables proporciones, a fin de no confundirlo con su homónimo: el teclado principal.

El Portátil es un instrumento de pequeñas dimensiones que puede transportarse (llevarse, portarse) con suma facilidad (de ahí el nombre). Sujetado por una correa que pasa alrededor del cuello del organista, o bien apoyado sobre sus rodillas, es el mismo ejecutante quien acciona el fuelle con la mano izquierda mientras que con la derecha hace sonar los pocos tubos que contiene, a través de unos botones, que más tarde fueron reemplazados por un teclado proporcionado a este órgano. El instrumento resultó ser muy ventajoso para sostener “cantus firmus” y, a la vez, permitía ejecutar pequeñas melodías o glosas. Fue de gran utilidad en procesiones por la facilidad de su transporte. Este órgano fue arrinconado después del Renacimiento, aunque hoy en día se construyen para la práctica de la música antigua cuando se quiere interpretar con criterios históricos. El juego de este órgano acostumbra a ser una Quincena.

El Positivo, de proporciones justamente mayores que las del Portátil, posee más juegos de tubos y su teclado ya está más acrecentado. Su transporte resulta, como es natural, más aparatoso. Se coloca en el suelo, directamente, o se pone sobre una mesa (tabla). También se podía montar en un carro, si era necesario, para las procesiones o cortejos de otra constitución. El Positivo gozó de gran consideración, convirtiéndose en el instrumento de la nobleza y de la burguesía. En la Iglesia encontró su emplazamiento, como órgano de coro. Para poder hacer “cantar” este órgano era menester la asistencia de una persona que se hiciera cargo del fuelle; el organista tocaba con ambas manos. Hoy el Positivo, a diferencia del Portátil, lleva incorporado su ventilador eléctrico. También este tipo de órgano cayó en el olvido, al ser depuesto por los clavicémbalos, clavicordios y pianofortes. En la actualidad Positivos se vuelven a construir, tanto por la interpretación de la música antigua, como por la conveniencia del bajo continuo. Como instrumento “doméstico” que fue, se le conoce igualmente como “órgano de cámara”. El Positivo desapareció, cierto, no obstante quedó incorporado como segundo teclado, segundo en oposición al Órgano Mayor, en los órganos grandes.

La evolución hacia la construcción del Gran Órgano fue lenta y resultó ser un gran paso en la organería; nuevos elementos mecánicos en la transmisión entre las partes de la consola —teclados y registros— y los secretos —con su complejidad y los tubos que a él se encajan— formaron parte del órgano, expuesto de una manera diligente y sin querer entrar demasiado en este componente, por hallarse en un labrantío más propio de organeros que de organistas.

La parte sonora del órgano son los tubos (en España se les asignó el nombre de “caños” y en Cataluña “canons”). Cada tubo da una sola nota que irrumpe con el ataque, un fragor —que no un sonido—. Su duración es breve y se deja oír evidentemente antes de generarse el sonido estacionario (el sonido propiamente), con todos sus concomitantes. Sería imperdonable no decir que el ataque, que a más de uno les hace el efecto de un defecto, es de tanta importancia que condiciona concluyentemente el timbre de cada instrumento y, centrados en el órgano, de cada juego. Los tubos están afinados en conformidad con un temperamento.

Los secretos, (preferentemente de corredoras) tienen como misión recibir el aire y repartirlo a los diferentes juegos de tubos. Estas partes (tubos, secretos, y todos los artificios que hacen el viento) están instalados dentro del instrumento.

Existen dos especies de tubos: los de boca, o labiales, y los de lengüeta. La unidad de medida de la altura del sonido, y que actualmente se hace servir internacionalmente, es el pie (1’= 33 centímetros). En la Península Ibérica, antiguamente, los tubos se mensuraban con palmos (unos 20 centímetros). El timbre de los tubos depende de su talla, pero la calidad sonora no esta dependiente únicamente de la talla; también lo está en la anchura de la boca, a su altura, a la posición del bisel, al diámetro de abertura del pie del tubo, a la presión del viento y, por añadidura, al material. Para la construcción de los tubos se sirven del metal y de la madera. Su armonización es una tarea laboriosa; el organero tiene que dar a cada uno su carácter, su personalidad. Los tubos de madera suelen ser de pino. Los de metal son una aleación de estaño y plomo. Una aleación rica en estaño da un sonido mucho más radiante que no el que tiene más plomo. El cinc no es de mucha calidad; con todo algunos organeros lo emplean para juegos muy graves.

Los tubos —como se ha dicho anteriormente— están agrupados por familias de acuerdo con sus características. Las familias que conforman los juegos de fondo son cuatro: Flautados (Principales) que están en la cara o fachada del órgano, las Flautas, los Bordones y las Gambas.

Las Mutaciones son juegos de tubos que hacen oír un armónico. Tomando como base el DO de un tubo abierto y de altura real de sonido, (una Flauta de 8’ por ejemplo y al que llamamos sonido fundamental o generador) aparecen los armónicos a los que se les asigna un número. Los sonidos 3 SOL (quinta), el 5 MI (tercera), el 6 Sol (quinta) y 7 SI b (séptima disminuida) proporcionan una ingente riqueza al sonido fundamental. Si tomamos como base un tubo de 8’ altura real, un DO como fundamental el sonido 2 DO es cantado por un tubo dos veces mas corto, de 4’, y suena una octava superior. El sonido 3 SOL es cantado por un tubo tres veces más corto, un 2’ 2/3 y suena la quinta justa del precedente. El sonido 4 DO es la cuarta justa del precedente y es un tubo de 2’. El sonido 5 MI suena una tercera mayor del sonido 4 y es un 1’3/5. El 6, un SOL de 1’1/3, suena a la octava del sonido 3 y una quinta justa del 4. El sonido 7 SI b de1’1/7 es una séptima menor de DO y una tercera menor del sonido 6. El sonido 9 RE, 8/9’ es una tercera mayor del so 7 y una novena Mayor del Do 4.

Las Mixturas, (Lleno, Compuestas, Címbala, Cimbalillo, Cimbalete, Corona, Fornitura...), son varias hileras de tubos por punto (tecla) que cantan coincidentemente. El Lleno unido a los fondos, constituye el sonido más característico del órgano —el más “luminoso”— y es de la familia de los Principales. Dom Bédos lo describe de esta manera: “Tout ce qu’il y a de plus harmonieux dans l’orgue, au jugement des connaisseurs et de ceux qui on du goût pour la vraie harmonie, c’est le Plein-Jeu, lorsqu’il est mélangé avec les fonds qui le nourrissent dans une juste proportion”.

El Corneta es un juego de una riqueza armónica extraordinaria, que inicia en el Sol2 , en el Do3, o en el Do#3. Consta de varias hileras de tubos por punto. Sus tubos están ajustados en un secreto propio, y colocados en una plataforma tras la fachada principal. Tanto por su ilustre emplazamiento —todo un lujo— como por la belleza de sus voces, se le confiere la importancia de solista. Y, como que está pujante por Flautas y Nazardos, su sonido es “redondo” y de una sublimidad inefable. Se podría también escribir acerca de la Sesquialtera, la “Tierce”, la Septinona (de creación más moderna, “atrevida” en extremo, y de una belleza nada corriente en su cantar) y de cada uno de los Nazardos (cuyo sonido está bien conformado y son de una dulzura lastimera y primorosa), pero sus peculiaridades tímbricas han quedado suficientemente clarificadas al tratar de los armónicos.

Los tubos de lengüetería comprenden diversas partes y se clasifican en dos secciones: juegos con resonador largo y juegos con resonador corto. El aire que entra por el pie del tubo pone en movimiento, en vibración, una lengüeta y emite el sonido; el resonador lo amplifica. También para estos juegos se utiliza la madera y el metal.

El teclado es el órgano que establece la cohesión entre intérprete e instrumento. Si el órgano es de transmisión mecánica, (existen, además, las transmisiones neumática, tubular y eléctrica) el teclado dispensa un tañer directo, e interpreta con la máxima exactitud y observancia la técnica del toque y, por ella, el “decir” del organista, quien tiene siempre el control absoluto de los ataques y de los ”dejes”. El organista, por lo tanto, tendrá que abrir las válvulas del secreto venciendo la presión del soplo que actúa en ellas. En el teclado se pueden ejecutar “picados y ligados” (cuando el compositor o la pieza lo requiere), aun siendo el articulado el estilo más puro y que crea una infinidad de matices imposibles de analizar, en expresión del maestro P. Gregori Estrada, del monasterio de Montserrat en Cataluña. Una lectura celosa y atenta del texto musical ayudará al organista a optar por los timbres más apropiados, al unísono con la obra y su carácter. El timbre (el “color”) también está a la prestación de la composición —del texto musical—, y puede favorecer la “retórica”. Como es natural, este articulo no puede dar cabida al electrófono, mal llamado “órgano electrónico”, por la razón que ni tan solo se acoge a la definición de órgano.

Hoy, que son cada vez más los músicos que se sienten atraídos por el órgano, la Iglesia de nuestro país continua abandonando los órganos a la suerte de falsos organistas, pianistas o músicos de otros instrumentos, que se “brindan”, o hacen que se “brinden” la misma Institución, cuando no paran de suplicar tanta “colaboración y participación” al laicado a tocar el órgano a las misas y a todo tipo de funciones, religiosas —y permítanme poderlo escribir sin ánimo de polemizar, tan solamente por poner en conocimiento, una vez más si cabe, una realidad más que tangible—. Unos y otros ignoran (y es preferible decirlo de este modo, antes que creer que esta forma de actuar es por pura inconsciencia: el asunto sería más grave) que es una obra de arte y de ingeniería —el órgano— la que no está en absoluto saliendo bien parada, cuando detrás de un órgano no hay ningún profesional del instrumento que pueda ejercer, como mínimo, la tutela, y el cuidado. Los representantes eclesiásticos que actúan de esa forma -y si actúan así es por la razón que creen que saben de todo, ostentan el engreimiento más infecundo y atrevido: ¿la ignorancia? El órgano, y por lo que se ve habrá que repetirlo hasta la saciedad, nada tiene que ver con ningún instrumento, y tampoco con el piano.

El órgano, hay que volver a insistir, es un instrumento de viento, como también lo son el armonio, el oboe o la trompa, por poner ejemplos de aerófonos, pero con técnicas de aprendizaje y ejecución completamente distintas. El piano es un instrumento de cuerda, de teclado. Sus cuerdas son percutidas; a ver si queda lo suficientemente claro (me temo que no servirá de mucho). Otra realidad: cuando se solicita de un cura párroco (siempre generalizando, pues todavía, a Dios gracias, los hay con mucha sensibilidad) que habría de afinarse el órgano o hacerle un buen repaso, o llevar a cabo tal y tal reparación, o cambiar los teclados que, con el tiempo se han ido gastando, la respuesta acostumbra a ser: “no hay dinero” o, si se prefiere más diplomáticamente: “es que es tan caro…”.

El órgano, señores, también es una máquina. Una maquina sofisticada y compleja como toda obra de ingeniería (ni que las dimensiones de un órgano sean pequeñas), que emite sonidos. De las máquinas, sobretodo si son de ellos, que no patrimonio de la Iglesia, bien que se ocupan. El mantenimiento de un órgano tendría que realizarse a lo mínimo una vez al año. Si en el Renacimiento y en el Barroco, las épocas de mayor esplendor del ”instrumento rey”, y más adelante, al inicio del Romanticismo, con Félix Mendelssohn, o ya en el bien entrado Romanticismo con Johannes Brahms o Anton Bruckner, los responsables eclesiásticos hubiesen actuado como muchos de hoy, no nos hubieran llegado los órganos que denominamos históricos. Ni los que hay en la Península, ni los “Silbermann” de la región alsaciana. No olvidemos nunca que un “órgano histórico” no existe. Un órgano se vuelve histórico con el correr de los años.

Hay que señalar que todos los compositores que actuaron como organistas y maestros de órgano, lo fueron en unos momentos en los que la figura del organista era, existía. Y lo era (de organista) con toda dignidad, con toda facultad, con sus deberes y derechos; con su contrato y con su sueldo. Un sueldo que no tenía el cariz de “servicio” o de simple “colaboración”. Su salario no era una limosna: vivía de su oficio.

El órgano es el instrumento amado de la cristiandad occidental, que no únicamente de la Iglesia Católica (Bach era una cristiano muy sincero de la iglesia del reformador Martín Lutero) y en algunos países, como Alemania, donde a sana competitividad también ha entrado en las confesiones, son totalmente conscientes de esa predilección. Los organistas hoy y allí son todavía organistas que ejercen su profesión. Donde hay organista (y puedo afirmar que, en la práctica, es en todos los sitios, puesto que si en una ciudad o pueblo no lo hay y existe un órgano, el Ordinario o la autoridad eclesiástica designa organista a uno de los aledaños) nadie se presta a tocar misas y oficios, o a tocar la boda o el funeral de un amigo, o de un familiar, (forma tan “enraizada” aquí). En aquel país, y en extranjero en general, ni se les pasa por la cabeza. En la más humilde de las iglesias de un pueblo (y por pequeño que sea uno se puede encontrar con sorpresas tan agradables como un órgano del año 1750 en Burgpreppach, o del 1770 en Sambleben) está el organista, un profesional del órgano titulado por la autoridad eclesial, con su contrato y un salario que tampoco es testimonial. Este tema, ¿cuándo dejará de ser un problema en España?

* BIBLIOGRAFÍA:

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Artesanía musical:

Oliver Sacks: "Musicofilia"

A lo largo de los años Oliver Sacks se ha convertido en un reputado neurólogo que, gracias a su forma de narrar historias clínicas, ha acercado al gran público esta rama de la ciencia tan intrincada y, en ocasiones, sorprendente. Cualquiera que lo haya leído sabe dónde reside su atractivo, lo que hace que alguien sin conocimientos médicos devore sus libros como si se tratara de cuentos o novelas. El doctor Sacks habla, más que de enfermedades o trastornos, de pacientes (mejor dicho, de personas) y de cómo esa dolencia afecta a una vida concreta. Como un Sherlock Holmes que ausculta la mente, analiza los sentidos y los observa a la luz de las acciones más cotidianas; lo que prima en sus textos es la experiencia de la enfermedad, su mano a mano con quien la vive a diario.

Su última obra, Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro, aúna dos de sus grandes pasiones: la neurología y la música, que en estas páginas se entretejen en un intento de comprenderse mutuamente. Cómo el cerebro percibe e interpreta la música, cómo ésta es capaz de despertar zonas dañadas de nuestra mente.

En el prefacio, Sacks señala que la propensión humana hacia la música surge en la infancia y, yendo más atrás, en los comienzos mismos de la humanidad y las culturas. Si bien su origen no está claro, ni tampoco su utilidad biológica, está tan arraigada en nuestra naturaleza que podríamos considerarla prácticamente innata.

Todos nosotros (con muy pocas excepciones) podemos percibir la música, los tonos, el timbre, los intervalos, los contornos melódicos, la armonía y (quizás de una manera sobre todo elemental) el ritmo. Integramos todas estas cosas y “construimos” la música en nuestras mentes utilizando muchas partes distintas del cerebro. Y a esta apreciación estructural en gran medida inconsciente de la música se añade una reacción emocional a menudo intensa y profunda.

La idea de escribir este libro nació en 1966, al descubrir los efectos que tenía la música en pacientes con Parkinson profundo (su experiencia con ellos fue narrada en Despertares). A partir de entonces, Sacks fue recogiendo cada una de las historias personales de quienes, tras sufrir una lesión cerebral o una enfermedad, desarrollaron una particularidad hacia la música.

‘Musicophilia’ se publicó en su lengua original en octubre de 2007, por lo que esta primera edición en castellano (marzo de 2009) recoge el texto revisado y aumentado que apareció un año después. Gracias a estos añadidos conocemos mejor la evolución de los pacientes, así como más casos o curiosidades sobre algunos de los fenómenos analizados, debido a las numerosas cartas que recibió Sacks tras la publicación del libro.

Resulta difícil destacar sólo algunas de las historias que componen ‘Musicofilia’, pues casi todas nos revelan datos interesantes sobre la relación entre la música y el cerebro. Lo más llamativo de lo que nos cuenta el doctor Sacks (no sólo en esta obra, sino en todos sus libros anteriores), es la sorpresa del lector ante la “diferencia”. Tenemos tan asumidos los procesos biológicos, neurológicos, nerviosos, considerados “normales”, que nos resulta tremendamente chocante descubrir uno que funcione bajo otras premisas o, sin ir tan lejos, la mayoría de las veces no somos conscientes de lo más obvio. Cuando leí Un antropólogo en Marte quedé muy sorprendida con la historia de Virgil, un hombre que fue operado de cataratas tras vivir casi ciego desde los 6 años (la operación se produjo cuando rondaba los 50). Virgil tuvo que “aprender a ver”, a interpretar el mundo desde un sentido que hasta el momento había sido inexistente: conciliar lo que le mostraban los ojos con los sonidos, las formas, el espacio.

De modo similar, en ‘Musicofilia’ aprendemos cómo hay personas que son incapaces de percibir la música como tal (amusia), que sufren de disarmonía o arritmia, mientras otras poseen oído absoluto (como siempre se dijo de Mozart). Hay quienes no pueden reconocer ninguna melodía, ni siquiera el ‘Cumpleaños feliz’, o como el neurólogo amigo de Sacks, François Lhermite, que afirma que identifica una única melodía en el mundo, ‘La Marsellesa’ (Ulysses S. Grant aseguraba que conocía dos canciones: Una es ‘Yankee Doodle’ y la otra no). En el lado opuesto nos encontramos con Martin, con retraso mental profundo, que sabe de memoria más de dos mil óperas completas; es lo que se conoce como “savant” musical. Acostumbrados desde niños a la presencia de la música, nos resulta increíble que para unas pocas personas ésta no sea más que un espantoso ruido desordenado, similar al de varias cacerolas estrellándose contra el suelo.

Sin duda alguna, de todas las historias narradas en este libro la más dramática es la de Clive Wearing, un músico y musicólogo inglés que a los cuarenta y cinco años sufrió una devastadora infección cerebral que afectó gravemente a su memoria. Desde entonces, su rango de memoria es de siete segundos. Es espeluznante leer su diario, en el que escribe, una y otra vez, anotaciones del tipo: 2.10 pm: esta vez estoy perfectamente despierto (…) 2.14 pm: esta vez estoy por fin despierto (…) 2.35 pm: esta vez absolutamente despierto…; o ver imágenes grabadas en las que saluda a su esposa como si fuera la primera vez en el día, cuando en realidad hace tiempo que se encuentra en la habitación. Pero cuando Clive se sienta al piano, comienza su contacto con el mundo: todo su saber musical, su capacidad para tocar el piano y el órgano, para cantar o dirigir un coro se conservan intactas.

Una vez más, Oliver Sacks me ha descubierto nuevos rincones de nuestro cerebro, su complejo funcionamiento y su adaptación en casos extremos. Admiro a este hombre apasionado de Bach y la botánica, que come lo mismo cada día de la semana y que puede presumir de darle nombre a un asteroide. Su forma de narrar cada historia, tan cercana al paciente, hace que sus libros no sólo resulten de fácil lectura “para los no iniciados”, sino que se conviertan en verdaderas guías sobre el comportamiento humano.