Escribir sobre un instrumento tan complejo como es el órgano no es nada fácil. Son muchas las secciones que encierra el universo de este instrumento: su historia, tipos de órgano, el órgano centroeuropeo (con sus escuelas), el órgano en la Península Ibérica (con el “Órgano catalán” y el “Órgano castellano”), su rol en la Liturgia, organeros, compositores, literatura, épocas… Realmente un macrocosmos que puede acarrear un sinfín de problemas al sintetizarlo.
Creo que recordar nuevamente que el órgano es un instrumento de viento con juegos de tubos que, pulsadas unas teclas, cantan al soplo del aire producido por fuelles, y más tarde por un ventilador eléctrico, no nos vendrá nada mal. Por juego se entiende una hilera de tubos de las mismas características sonoras, e igual en la forma y en la intensidad y que se corresponde a todas las notas cromáticas del teclado, o en parte.
El órgano tiene de uno a dos teclados, o más, y éstos son cortos en extensión, 56 notas (De Do1 a Sol5) normalmente; los hay de 45, 51, o 61 notas, y están dispuestos de forma escalonada: uno encima del otro. Dispone además de un teclado que se toca con los pies y que hoy en día tiene la extensión estandarizada de 30 notas (de Do1 a Fa3); los hay de 27 y de 32. Antiguamente algunos órganos tenían la octava corta y un reducido número de pedales (unos botones, tarugos), que quedaron suplantados por pedales en teclado que, más tarde, vistieron los organeros. Los teclados que se tocan con las manos reciben el nombre de manuales y el de los pies pedalero. Normalmente los teclados se acoplan al Órgano Mayor, y se enganchan al pedalero, con la finalidad de poder hacer sonar juegos de otros teclados simultáneamente. El órgano, dicho sea de paso, es el instrumento polifónico por antonomasia.
Los tubos, dispuestos conforme a sus específicas condiciones sonoras y agrupados por familias, están ubicados en diferentes cotas, por pisos, como en los órganos centroeuropeos y catalanes, u orientados a las diferentes naves de los templos: las catedrales españolas, sin ir más lejos. Cada uno de los teclados responde a una parte del órgano y cada uno de ellos es, en síntesis, un órgano distinto dentro del conjunto que configura el instrumento. De esta guisa se llega a la conclusión que los teclados no se diferencian entre ellos por la cantidad y tesitura de los registros, sino por el lugar que ocupan dentro del órgano: por su ubicación. Tampoco es única la razón de la intensidad (fuerza sonora), sino —y en gran medida— de planos fónicos, de contraste y de relieve, facultad que organistas y directores de coros y de orquestas deberíamos saber muy bien.
Cada teclado recibe un nombre característico en consonancia a sus propiedades. Cuando nos referimos al Órgano Mayor o Gran Órgano, es el teclado principal del instrumento donde se han reunido juegos de buena presencia tímbrica, opuesto a la Cadereta o Positivo, (término que significa órgano pequeño, y que en el caso de la Cadereta está situada a la espalda del organista), y que generalmente contiene juegos de talla más pequeña; tímbricamente resultan más “vivarachos” metafóricamente hablando. Otro teclado recibe el nombre de Expresivo. Se trata de un cuerpo con juegos de carácter diferente a los del Órgano Mayor y del Positivo, y de estética “romántica”; acostumbran a estar recogidos en una caja con una celosía, o persiana, que el organista abre y cierra voluntariamente a través del pedal de expresión, y que le permite hacer reguladores organísticos. Por lo que se refiere a los manuales, podemos apuntar, aun, un cuarto teclado: los Ecos. Dicho teclado también puede estar dentro de una caja, el Arca de Ecos, o no. El organero coloca este cuerpo estratégicamente en un lugar bien pensado, con la finalidad de que sus voces suenen lejanas. Si el teclado de Ecos es expresivo, a saber que permita hacer gradaciones de intensidad, la caja puede abrirse y cerrarse de forma similar al Expresivo.
Finalmente llegamos a los juegos del Pedal que suenan accionados por el pedalero. Son los más profundos del instrumento. Pueden ser muy suaves y discretos, o de gran vigor sonoro; todo dependerá de los timbres que haya elegido el organero, de acuerdo con las dimensiones del instrumento, dimensiones que casi siempre son las apropiadas a la capacidad del espacio donde se ubicará el órgano. Los tubos del Pedal están aderezados a los lados del órgano y en su parte trasera.
El organista selecciona los sonidos por los registros que tiene a su entorno: a los laterales de los teclados (o encima de ellos) y presentan formas distintas: tiradores, palancas, “lenguas de gato”, placas, botones, etc. Teclados, pedal y registros se hallan situados en la consola, que es precisamente el lugar donde se organiza la música. Ésta puede ser “de ventana”, de manera que el organista toca de cara al órgano —en el cuerpo central del instrumento— o en forma de pupitre situada de cara, de espalda, cerca o lejos del órgano.
Se distinguen tres tipos de órgano que determinen su historia: el Portátil, el Positivo y el Gran Órgano. Hay que entender por Gran Órgano instrumentos de considerables proporciones, a fin de no confundirlo con su homónimo: el teclado principal.
El Portátil es un instrumento de pequeñas dimensiones que puede transportarse (llevarse, portarse) con suma facilidad (de ahí el nombre). Sujetado por una correa que pasa alrededor del cuello del organista, o bien apoyado sobre sus rodillas, es el mismo ejecutante quien acciona el fuelle con la mano izquierda mientras que con la derecha hace sonar los pocos tubos que contiene, a través de unos botones, que más tarde fueron reemplazados por un teclado proporcionado a este órgano. El instrumento resultó ser muy ventajoso para sostener “cantus firmus” y, a la vez, permitía ejecutar pequeñas melodías o glosas. Fue de gran utilidad en procesiones por la facilidad de su transporte. Este órgano fue arrinconado después del Renacimiento, aunque hoy en día se construyen para la práctica de la música antigua cuando se quiere interpretar con criterios históricos. El juego de este órgano acostumbra a ser una Quincena.
El Positivo, de proporciones justamente mayores que las del Portátil, posee más juegos de tubos y su teclado ya está más acrecentado. Su transporte resulta, como es natural, más aparatoso. Se coloca en el suelo, directamente, o se pone sobre una mesa (tabla). También se podía montar en un carro, si era necesario, para las procesiones o cortejos de otra constitución. El Positivo gozó de gran consideración, convirtiéndose en el instrumento de la nobleza y de la burguesía. En la Iglesia encontró su emplazamiento, como órgano de coro. Para poder hacer “cantar” este órgano era menester la asistencia de una persona que se hiciera cargo del fuelle; el organista tocaba con ambas manos. Hoy el Positivo, a diferencia del Portátil, lleva incorporado su ventilador eléctrico. También este tipo de órgano cayó en el olvido, al ser depuesto por los clavicémbalos, clavicordios y pianofortes. En la actualidad Positivos se vuelven a construir, tanto por la interpretación de la música antigua, como por la conveniencia del bajo continuo. Como instrumento “doméstico” que fue, se le conoce igualmente como “órgano de cámara”. El Positivo desapareció, cierto, no obstante quedó incorporado como segundo teclado, segundo en oposición al Órgano Mayor, en los órganos grandes.
La evolución hacia la construcción del Gran Órgano fue lenta y resultó ser un gran paso en la organería; nuevos elementos mecánicos en la transmisión entre las partes de la consola —teclados y registros— y los secretos —con su complejidad y los tubos que a él se encajan— formaron parte del órgano, expuesto de una manera diligente y sin querer entrar demasiado en este componente, por hallarse en un labrantío más propio de organeros que de organistas.
La parte sonora del órgano son los tubos (en España se les asignó el nombre de “caños” y en Cataluña “canons”). Cada tubo da una sola nota que irrumpe con el ataque, un fragor —que no un sonido—. Su duración es breve y se deja oír evidentemente antes de generarse el sonido estacionario (el sonido propiamente), con todos sus concomitantes. Sería imperdonable no decir que el ataque, que a más de uno les hace el efecto de un defecto, es de tanta importancia que condiciona concluyentemente el timbre de cada instrumento y, centrados en el órgano, de cada juego. Los tubos están afinados en conformidad con un temperamento.
Los secretos, (preferentemente de corredoras) tienen como misión recibir el aire y repartirlo a los diferentes juegos de tubos. Estas partes (tubos, secretos, y todos los artificios que hacen el viento) están instalados dentro del instrumento.
Existen dos especies de tubos: los de boca, o labiales, y los de lengüeta. La unidad de medida de la altura del sonido, y que actualmente se hace servir internacionalmente, es el pie (1’= 33 centímetros). En la Península Ibérica, antiguamente, los tubos se mensuraban con palmos (unos 20 centímetros). El timbre de los tubos depende de su talla, pero la calidad sonora no esta dependiente únicamente de la talla; también lo está en la anchura de la boca, a su altura, a la posición del bisel, al diámetro de abertura del pie del tubo, a la presión del viento y, por añadidura, al material. Para la construcción de los tubos se sirven del metal y de la madera. Su armonización es una tarea laboriosa; el organero tiene que dar a cada uno su carácter, su personalidad. Los tubos de madera suelen ser de pino. Los de metal son una aleación de estaño y plomo. Una aleación rica en estaño da un sonido mucho más radiante que no el que tiene más plomo. El cinc no es de mucha calidad; con todo algunos organeros lo emplean para juegos muy graves.
Los tubos —como se ha dicho anteriormente— están agrupados por familias de acuerdo con sus características. Las familias que conforman los juegos de fondo son cuatro: Flautados (Principales) que están en la cara o fachada del órgano, las Flautas, los Bordones y las Gambas.
Las Mutaciones son juegos de tubos que hacen oír un armónico. Tomando como base el DO de un tubo abierto y de altura real de sonido, (una Flauta de 8’ por ejemplo y al que llamamos sonido fundamental o generador) aparecen los armónicos a los que se les asigna un número. Los sonidos 3 SOL (quinta), el 5 MI (tercera), el 6 Sol (quinta) y 7 SI b (séptima disminuida) proporcionan una ingente riqueza al sonido fundamental. Si tomamos como base un tubo de 8’ altura real, un DO como fundamental el sonido 2 DO es cantado por un tubo dos veces mas corto, de 4’, y suena una octava superior. El sonido 3 SOL es cantado por un tubo tres veces más corto, un 2’ 2/3 y suena la quinta justa del precedente. El sonido 4 DO es la cuarta justa del precedente y es un tubo de 2’. El sonido 5 MI suena una tercera mayor del sonido 4 y es un 1’3/5. El 6, un SOL de 1’1/3, suena a la octava del sonido 3 y una quinta justa del 4. El sonido 7 SI b de1’1/7 es una séptima menor de DO y una tercera menor del sonido 6. El sonido 9 RE, 8/9’ es una tercera mayor del so 7 y una novena Mayor del Do 4.
Las Mixturas, (Lleno, Compuestas, Címbala, Cimbalillo, Cimbalete, Corona, Fornitura...), son varias hileras de tubos por punto (tecla) que cantan coincidentemente. El Lleno unido a los fondos, constituye el sonido más característico del órgano —el más “luminoso”— y es de la familia de los Principales. Dom Bédos lo describe de esta manera: “Tout ce qu’il y a de plus harmonieux dans l’orgue, au jugement des connaisseurs et de ceux qui on du goût pour la vraie harmonie, c’est le Plein-Jeu, lorsqu’il est mélangé avec les fonds qui le nourrissent dans une juste proportion”.
El Corneta es un juego de una riqueza armónica extraordinaria, que inicia en el Sol2 , en el Do3, o en el Do#3. Consta de varias hileras de tubos por punto. Sus tubos están ajustados en un secreto propio, y colocados en una plataforma tras la fachada principal. Tanto por su ilustre emplazamiento —todo un lujo— como por la belleza de sus voces, se le confiere la importancia de solista. Y, como que está pujante por Flautas y Nazardos, su sonido es “redondo” y de una sublimidad inefable. Se podría también escribir acerca de la Sesquialtera, la “Tierce”, la Septinona (de creación más moderna, “atrevida” en extremo, y de una belleza nada corriente en su cantar) y de cada uno de los Nazardos (cuyo sonido está bien conformado y son de una dulzura lastimera y primorosa), pero sus peculiaridades tímbricas han quedado suficientemente clarificadas al tratar de los armónicos.
Los tubos de lengüetería comprenden diversas partes y se clasifican en dos secciones: juegos con resonador largo y juegos con resonador corto. El aire que entra por el pie del tubo pone en movimiento, en vibración, una lengüeta y emite el sonido; el resonador lo amplifica. También para estos juegos se utiliza la madera y el metal.
El teclado es el órgano que establece la cohesión entre intérprete e instrumento. Si el órgano es de transmisión mecánica, (existen, además, las transmisiones neumática, tubular y eléctrica) el teclado dispensa un tañer directo, e interpreta con la máxima exactitud y observancia la técnica del toque y, por ella, el “decir” del organista, quien tiene siempre el control absoluto de los ataques y de los ”dejes”. El organista, por lo tanto, tendrá que abrir las válvulas del secreto venciendo la presión del soplo que actúa en ellas. En el teclado se pueden ejecutar “picados y ligados” (cuando el compositor o la pieza lo requiere), aun siendo el articulado el estilo más puro y que crea una infinidad de matices imposibles de analizar, en expresión del maestro P. Gregori Estrada, del monasterio de Montserrat en Cataluña. Una lectura celosa y atenta del texto musical ayudará al organista a optar por los timbres más apropiados, al unísono con la obra y su carácter. El timbre (el “color”) también está a la prestación de la composición —del texto musical—, y puede favorecer la “retórica”. Como es natural, este articulo no puede dar cabida al electrófono, mal llamado “órgano electrónico”, por la razón que ni tan solo se acoge a la definición de órgano.
Hoy, que son cada vez más los músicos que se sienten atraídos por el órgano, la Iglesia de nuestro país continua abandonando los órganos a la suerte de falsos organistas, pianistas o músicos de otros instrumentos, que se “brindan”, o hacen que se “brinden” la misma Institución, cuando no paran de suplicar tanta “colaboración y participación” al laicado a tocar el órgano a las misas y a todo tipo de funciones, religiosas —y permítanme poderlo escribir sin ánimo de polemizar, tan solamente por poner en conocimiento, una vez más si cabe, una realidad más que tangible—. Unos y otros ignoran (y es preferible decirlo de este modo, antes que creer que esta forma de actuar es por pura inconsciencia: el asunto sería más grave) que es una obra de arte y de ingeniería —el órgano— la que no está en absoluto saliendo bien parada, cuando detrás de un órgano no hay ningún profesional del instrumento que pueda ejercer, como mínimo, la tutela, y el cuidado. Los representantes eclesiásticos que actúan de esa forma -y si actúan así es por la razón que creen que saben de todo, ostentan el engreimiento más infecundo y atrevido: ¿la ignorancia? El órgano, y por lo que se ve habrá que repetirlo hasta la saciedad, nada tiene que ver con ningún instrumento, y tampoco con el piano.
El órgano, hay que volver a insistir, es un instrumento de viento, como también lo son el armonio, el oboe o la trompa, por poner ejemplos de aerófonos, pero con técnicas de aprendizaje y ejecución completamente distintas. El piano es un instrumento de cuerda, de teclado. Sus cuerdas son percutidas; a ver si queda lo suficientemente claro (me temo que no servirá de mucho). Otra realidad: cuando se solicita de un cura párroco (siempre generalizando, pues todavía, a Dios gracias, los hay con mucha sensibilidad) que habría de afinarse el órgano o hacerle un buen repaso, o llevar a cabo tal y tal reparación, o cambiar los teclados que, con el tiempo se han ido gastando, la respuesta acostumbra a ser: “no hay dinero” o, si se prefiere más diplomáticamente: “es que es tan caro…”.
El órgano, señores, también es una máquina. Una maquina sofisticada y compleja como toda obra de ingeniería (ni que las dimensiones de un órgano sean pequeñas), que emite sonidos. De las máquinas, sobretodo si son de ellos, que no patrimonio de la Iglesia, bien que se ocupan. El mantenimiento de un órgano tendría que realizarse a lo mínimo una vez al año. Si en el Renacimiento y en el Barroco, las épocas de mayor esplendor del ”instrumento rey”, y más adelante, al inicio del Romanticismo, con Félix Mendelssohn, o ya en el bien entrado Romanticismo con Johannes Brahms o Anton Bruckner, los responsables eclesiásticos hubiesen actuado como muchos de hoy, no nos hubieran llegado los órganos que denominamos históricos. Ni los que hay en la Península, ni los “Silbermann” de la región alsaciana. No olvidemos nunca que un “órgano histórico” no existe. Un órgano se vuelve histórico con el correr de los años.
Hay que señalar que todos los compositores que actuaron como organistas y maestros de órgano, lo fueron en unos momentos en los que la figura del organista era, existía. Y lo era (de organista) con toda dignidad, con toda facultad, con sus deberes y derechos; con su contrato y con su sueldo. Un sueldo que no tenía el cariz de “servicio” o de simple “colaboración”. Su salario no era una limosna: vivía de su oficio.
El órgano es el instrumento amado de la cristiandad occidental, que no únicamente de la Iglesia Católica (Bach era una cristiano muy sincero de la iglesia del reformador Martín Lutero) y en algunos países, como Alemania, donde a sana competitividad también ha entrado en las confesiones, son totalmente conscientes de esa predilección. Los organistas hoy y allí son todavía organistas que ejercen su profesión. Donde hay organista (y puedo afirmar que, en la práctica, es en todos los sitios, puesto que si en una ciudad o pueblo no lo hay y existe un órgano, el Ordinario o la autoridad eclesiástica designa organista a uno de los aledaños) nadie se presta a tocar misas y oficios, o a tocar la boda o el funeral de un amigo, o de un familiar, (forma tan “enraizada” aquí). En aquel país, y en extranjero en general, ni se les pasa por la cabeza. En la más humilde de las iglesias de un pueblo (y por pequeño que sea uno se puede encontrar con sorpresas tan agradables como un órgano del año 1750 en Burgpreppach, o del 1770 en Sambleben) está el organista, un profesional del órgano titulado por la autoridad eclesial, con su contrato y un salario que tampoco es testimonial. Este tema, ¿cuándo dejará de ser un problema en España?
* BIBLIOGRAFÍA:
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BONET CORREA ANTONIO, El órgano español. Actas del primer congreso, 27-29 octubre de 1981. Editorial de la Universidad Complutense de Madrid.
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BÉDOS DE CELLES, DOM FRANÇOIS, L'art du Facteur D'orgues. Slatkine Reprints-Geneve 1984 (1766).
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JAMBOU LOUIS, Evolución del órgano español. Siglos XVI-XVIII. Vol. I Ethos-Música. Serie Académica 2. Universidad de Oviedo 1988.
SALABERRIA SALABERRIA MIGUEL, CANDINA AGUIRREGOITIA BEGOÑA, NUÑO MIGUEL ANGEL, ETXEBARRIA ETXEITA JOSÉ ANDRÉS, Bizkaiko organuak. Diputación Foral de Bizkaia, Departamento de Cultura, 1992.
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FERRER BUJONS JOSEP, Un apassionant ofici d'oficis. Albert Blancafort, Mestre Orguener. "Revista d'Igualada", Anoia, desembre de 1999.
RADIGALES JAUME, Espiritualitat i funcionalitat litúrgica en la música catalana del segle XX. "Qüestions de Vida Cristiana" números 197-198. Publicacions de l'abadia de Montserrat. Març-juny, 2000.
ESCALONA JOSEP MARIA, L'Orgue a Catalunya, Història i Actualitat. Col·lecció Cultura i So, 3. Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Direcció General de Promoció Cultural, Departament de la Presidència, Entitat autònoma del Diari Oficial i de Publicacions. Octubre, 2000.
Artesanía musical:
domingo, 28 de agosto de 2011
Oliver Sacks: "Musicofilia"
A lo largo de los años Oliver Sacks se ha convertido en un reputado neurólogo que, gracias a su forma de narrar historias clínicas, ha acercado al gran público esta rama de la ciencia tan intrincada y, en ocasiones, sorprendente. Cualquiera que lo haya leído sabe dónde reside su atractivo, lo que hace que alguien sin conocimientos médicos devore sus libros como si se tratara de cuentos o novelas. El doctor Sacks habla, más que de enfermedades o trastornos, de pacientes (mejor dicho, de personas) y de cómo esa dolencia afecta a una vida concreta. Como un Sherlock Holmes que ausculta la mente, analiza los sentidos y los observa a la luz de las acciones más cotidianas; lo que prima en sus textos es la experiencia de la enfermedad, su mano a mano con quien la vive a diario.
Su última obra, Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro, aúna dos de sus grandes pasiones: la neurología y la música, que en estas páginas se entretejen en un intento de comprenderse mutuamente. Cómo el cerebro percibe e interpreta la música, cómo ésta es capaz de despertar zonas dañadas de nuestra mente.
En el prefacio, Sacks señala que la propensión humana hacia la música surge en la infancia y, yendo más atrás, en los comienzos mismos de la humanidad y las culturas. Si bien su origen no está claro, ni tampoco su utilidad biológica, está tan arraigada en nuestra naturaleza que podríamos considerarla prácticamente innata.
Todos nosotros (con muy pocas excepciones) podemos percibir la música, los tonos, el timbre, los intervalos, los contornos melódicos, la armonía y (quizás de una manera sobre todo elemental) el ritmo. Integramos todas estas cosas y “construimos” la música en nuestras mentes utilizando muchas partes distintas del cerebro. Y a esta apreciación estructural en gran medida inconsciente de la música se añade una reacción emocional a menudo intensa y profunda.
La idea de escribir este libro nació en 1966, al descubrir los efectos que tenía la música en pacientes con Parkinson profundo (su experiencia con ellos fue narrada en Despertares). A partir de entonces, Sacks fue recogiendo cada una de las historias personales de quienes, tras sufrir una lesión cerebral o una enfermedad, desarrollaron una particularidad hacia la música.
‘Musicophilia’ se publicó en su lengua original en octubre de 2007, por lo que esta primera edición en castellano (marzo de 2009) recoge el texto revisado y aumentado que apareció un año después. Gracias a estos añadidos conocemos mejor la evolución de los pacientes, así como más casos o curiosidades sobre algunos de los fenómenos analizados, debido a las numerosas cartas que recibió Sacks tras la publicación del libro.
Resulta difícil destacar sólo algunas de las historias que componen ‘Musicofilia’, pues casi todas nos revelan datos interesantes sobre la relación entre la música y el cerebro. Lo más llamativo de lo que nos cuenta el doctor Sacks (no sólo en esta obra, sino en todos sus libros anteriores), es la sorpresa del lector ante la “diferencia”. Tenemos tan asumidos los procesos biológicos, neurológicos, nerviosos, considerados “normales”, que nos resulta tremendamente chocante descubrir uno que funcione bajo otras premisas o, sin ir tan lejos, la mayoría de las veces no somos conscientes de lo más obvio. Cuando leí Un antropólogo en Marte quedé muy sorprendida con la historia de Virgil, un hombre que fue operado de cataratas tras vivir casi ciego desde los 6 años (la operación se produjo cuando rondaba los 50). Virgil tuvo que “aprender a ver”, a interpretar el mundo desde un sentido que hasta el momento había sido inexistente: conciliar lo que le mostraban los ojos con los sonidos, las formas, el espacio.
De modo similar, en ‘Musicofilia’ aprendemos cómo hay personas que son incapaces de percibir la música como tal (amusia), que sufren de disarmonía o arritmia, mientras otras poseen oído absoluto (como siempre se dijo de Mozart). Hay quienes no pueden reconocer ninguna melodía, ni siquiera el ‘Cumpleaños feliz’, o como el neurólogo amigo de Sacks, François Lhermite, que afirma que identifica una única melodía en el mundo, ‘La Marsellesa’ (Ulysses S. Grant aseguraba que conocía dos canciones: Una es ‘Yankee Doodle’ y la otra no). En el lado opuesto nos encontramos con Martin, con retraso mental profundo, que sabe de memoria más de dos mil óperas completas; es lo que se conoce como “savant” musical. Acostumbrados desde niños a la presencia de la música, nos resulta increíble que para unas pocas personas ésta no sea más que un espantoso ruido desordenado, similar al de varias cacerolas estrellándose contra el suelo.
Sin duda alguna, de todas las historias narradas en este libro la más dramática es la de Clive Wearing, un músico y musicólogo inglés que a los cuarenta y cinco años sufrió una devastadora infección cerebral que afectó gravemente a su memoria. Desde entonces, su rango de memoria es de siete segundos. Es espeluznante leer su diario, en el que escribe, una y otra vez, anotaciones del tipo: 2.10 pm: esta vez estoy perfectamente despierto (…) 2.14 pm: esta vez estoy por fin despierto (…) 2.35 pm: esta vez absolutamente despierto…; o ver imágenes grabadas en las que saluda a su esposa como si fuera la primera vez en el día, cuando en realidad hace tiempo que se encuentra en la habitación. Pero cuando Clive se sienta al piano, comienza su contacto con el mundo: todo su saber musical, su capacidad para tocar el piano y el órgano, para cantar o dirigir un coro se conservan intactas.
Una vez más, Oliver Sacks me ha descubierto nuevos rincones de nuestro cerebro, su complejo funcionamiento y su adaptación en casos extremos. Admiro a este hombre apasionado de Bach y la botánica, que come lo mismo cada día de la semana y que puede presumir de darle nombre a un asteroide. Su forma de narrar cada historia, tan cercana al paciente, hace que sus libros no sólo resulten de fácil lectura “para los no iniciados”, sino que se conviertan en verdaderas guías sobre el comportamiento humano.
Su última obra, Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro, aúna dos de sus grandes pasiones: la neurología y la música, que en estas páginas se entretejen en un intento de comprenderse mutuamente. Cómo el cerebro percibe e interpreta la música, cómo ésta es capaz de despertar zonas dañadas de nuestra mente.
En el prefacio, Sacks señala que la propensión humana hacia la música surge en la infancia y, yendo más atrás, en los comienzos mismos de la humanidad y las culturas. Si bien su origen no está claro, ni tampoco su utilidad biológica, está tan arraigada en nuestra naturaleza que podríamos considerarla prácticamente innata.
Todos nosotros (con muy pocas excepciones) podemos percibir la música, los tonos, el timbre, los intervalos, los contornos melódicos, la armonía y (quizás de una manera sobre todo elemental) el ritmo. Integramos todas estas cosas y “construimos” la música en nuestras mentes utilizando muchas partes distintas del cerebro. Y a esta apreciación estructural en gran medida inconsciente de la música se añade una reacción emocional a menudo intensa y profunda.
La idea de escribir este libro nació en 1966, al descubrir los efectos que tenía la música en pacientes con Parkinson profundo (su experiencia con ellos fue narrada en Despertares). A partir de entonces, Sacks fue recogiendo cada una de las historias personales de quienes, tras sufrir una lesión cerebral o una enfermedad, desarrollaron una particularidad hacia la música.
‘Musicophilia’ se publicó en su lengua original en octubre de 2007, por lo que esta primera edición en castellano (marzo de 2009) recoge el texto revisado y aumentado que apareció un año después. Gracias a estos añadidos conocemos mejor la evolución de los pacientes, así como más casos o curiosidades sobre algunos de los fenómenos analizados, debido a las numerosas cartas que recibió Sacks tras la publicación del libro.
Resulta difícil destacar sólo algunas de las historias que componen ‘Musicofilia’, pues casi todas nos revelan datos interesantes sobre la relación entre la música y el cerebro. Lo más llamativo de lo que nos cuenta el doctor Sacks (no sólo en esta obra, sino en todos sus libros anteriores), es la sorpresa del lector ante la “diferencia”. Tenemos tan asumidos los procesos biológicos, neurológicos, nerviosos, considerados “normales”, que nos resulta tremendamente chocante descubrir uno que funcione bajo otras premisas o, sin ir tan lejos, la mayoría de las veces no somos conscientes de lo más obvio. Cuando leí Un antropólogo en Marte quedé muy sorprendida con la historia de Virgil, un hombre que fue operado de cataratas tras vivir casi ciego desde los 6 años (la operación se produjo cuando rondaba los 50). Virgil tuvo que “aprender a ver”, a interpretar el mundo desde un sentido que hasta el momento había sido inexistente: conciliar lo que le mostraban los ojos con los sonidos, las formas, el espacio.
De modo similar, en ‘Musicofilia’ aprendemos cómo hay personas que son incapaces de percibir la música como tal (amusia), que sufren de disarmonía o arritmia, mientras otras poseen oído absoluto (como siempre se dijo de Mozart). Hay quienes no pueden reconocer ninguna melodía, ni siquiera el ‘Cumpleaños feliz’, o como el neurólogo amigo de Sacks, François Lhermite, que afirma que identifica una única melodía en el mundo, ‘La Marsellesa’ (Ulysses S. Grant aseguraba que conocía dos canciones: Una es ‘Yankee Doodle’ y la otra no). En el lado opuesto nos encontramos con Martin, con retraso mental profundo, que sabe de memoria más de dos mil óperas completas; es lo que se conoce como “savant” musical. Acostumbrados desde niños a la presencia de la música, nos resulta increíble que para unas pocas personas ésta no sea más que un espantoso ruido desordenado, similar al de varias cacerolas estrellándose contra el suelo.
Sin duda alguna, de todas las historias narradas en este libro la más dramática es la de Clive Wearing, un músico y musicólogo inglés que a los cuarenta y cinco años sufrió una devastadora infección cerebral que afectó gravemente a su memoria. Desde entonces, su rango de memoria es de siete segundos. Es espeluznante leer su diario, en el que escribe, una y otra vez, anotaciones del tipo: 2.10 pm: esta vez estoy perfectamente despierto (…) 2.14 pm: esta vez estoy por fin despierto (…) 2.35 pm: esta vez absolutamente despierto…; o ver imágenes grabadas en las que saluda a su esposa como si fuera la primera vez en el día, cuando en realidad hace tiempo que se encuentra en la habitación. Pero cuando Clive se sienta al piano, comienza su contacto con el mundo: todo su saber musical, su capacidad para tocar el piano y el órgano, para cantar o dirigir un coro se conservan intactas.
Una vez más, Oliver Sacks me ha descubierto nuevos rincones de nuestro cerebro, su complejo funcionamiento y su adaptación en casos extremos. Admiro a este hombre apasionado de Bach y la botánica, que come lo mismo cada día de la semana y que puede presumir de darle nombre a un asteroide. Su forma de narrar cada historia, tan cercana al paciente, hace que sus libros no sólo resulten de fácil lectura “para los no iniciados”, sino que se conviertan en verdaderas guías sobre el comportamiento humano.
"Moanin'" Art Blakey and The Jazz Messengers
Extracto de "Apoloybaco.com"
Art Blakey, fue un músico de jazz entrañable, y entusiasta. Nació el 11 de noviembre de 1919 en la muy industrial ciudad de Pittsburgh. Prácticamente sin infancia, se caso a los 14 años y a los 15 ya era padre de familia. Trabajaba de sol a sol en una fundición y alternaba ese trabajo con la briega en una mina de carbón, pero el salario no le llegaba para sostener a su familia. Musicalmente hablando no tenía en su familia ningún antecedente musical y el piano lo sabia tocar de oído. Consiguió un trabajo como pianista y a base de propinas logró sobrevivir. Dejó el piano cuando en un ensayo el gran pianista, Erroll Garner le dio a entender que ese no era su instrumento. Se cambió a la batería por pura supervivencia y ahí siguió hasta el final.
En 1939, entra en la banda de Fletcher Henderson y de ahí a la primera bigband de la pianista, Mary Lou Williams. En los años cuarenta, Art Blakey se introduce en los círculos del bebop y empieza a actuar en 1944 cuando el cantante Billy Eckstine, lo contrata para su orquesta. Desde la baqueta de la orquesta, entra en contacto con Parker, Dizzy, Thelonious Monk, etc. Es precisamente este último quien lo llama cuando el genial pianista firma un contrato con el sello Blue Note en 1947 participando en numerosas grabaciones en forma de trío, quinteto o sexteto. Cuando fallece su mujer se marcha por un periodo de dos años a África de donde regresa convertido al islamismo adoptando el nombre de Abdullah Ibn Buhaina.
Los cincuenta empieza enrolándose en la banda del clarinetista, Buddy de Franco, donde permanece desde 1951 a 1953, y partir de aquí comienza la etapa mas fructífera, prolífica e interesante de toda su carrera cuando forma el grupo por el cual se le conocería e identificaría para siempre: Los "Jazz Messengers". La formación del mismo fue, según el critico Ira Gitler, de la siguiente forma. Tras un brillante debut en Blue Note, el pianista, Horace Silver fue requerido por la casa discográfica para volver a grabar. Silver en ese momento actuaba en New York con un cuarteto que incluía al saxo tenor, Hank Mobley, y al bajista, Doug Watkins. Llevó a ambos al estudio y llamó a Blakey y al trompetista, Kenny Dorhan, para completar un quinteto. Cuando se editó el disco, a sugerencia del pianista, lo llamaron: "Horace Silver and the Jazz Messengers".
En cualquier caso, sea o no cierta esta versión, los "Jazz Messengers" son considerados como el epitome del Hardbop porque su repertorio abarcaba los elementos estilísticos que definían ese estilo surgido como respuesta al "amaneramiento" que se había apoderado del jazz, sobre todo por instrumentistas blancos a principios de los años cincuenta. De esa forma, desde mediados de los cincuenta y por mas de treinta largos años, Art Blakey, iba a conducir a golpe de bombo y platillo, a la serie mas impresionante de quintetos y sextetos de toda la historia del jazz en esa institución musical ejemplar que se llamaba: "The Jazz Messengers".
A su muerte, ocurrida el 16 de octubre de 1990, la única mujer que formó parte de los "mensajeros del jazz, dijo: " ..Blakey vivió cinco o seis vidas en su vida. Hizo tantas cosas..."
"Hojas de hierba" Walt Whitman
Desde niño leyó con avidez los clásicos, interesándose muy especialmente en Goethe, Hegel y Emerson, quienes se convirtieron luego en su fuente de inspiración. Abandonó los estudios básicos para emplearse como ayudante de imprenta y más tarde ofició como maestro y periodista, escribiendo artículos para diversas revistas y periódicos.
En 1850 se trasladó a New Orleans para trabajar en el campo de la construcción. Cinco años más tarde, tras un gran esfuerzo económico, publicó su famosa obra "Hojas de hierba", alabada en todos los medios literarios y reeditada un sinnúmero de veces.
Durante la Guerra Civil norteamericana sirvió como ayudante de enfermería. Al terminar el conflicto continuó añadiendo poemas para las nuevas ediciones de su obra y escribiendo ensayos de contenido político.
Aquejado por varias enfermedades, se estableció en New Jersey donde falleció en marzo de 1892.
Una hoja de hierba
Creo que una hoja de hierba, no es menos
que el día de trabajo de las estrellas,
y que una hormiga es perfecta,
y un grano de arena,
y el huevo del régulo,
son igualmente perfectos,
y que la rana es una obra maestra,
digna de los señalados,
y que la zarzamora podría adornar,
los salones del paraíso,
y que la articulación más pequeña de mi mano,
avergüenza a las máquinas,
y que la vaca que pasta, con su cabeza gacha,
supera todas las estatuas,
y que un ratón es milagro suficiente,
como para hacer dudar,
a seis trillones de infieles.
Descubro que en mí,
se incorporaron, el gneiss y el carbón,
el musgo de largos filamentos, frutas, granos y raíces.
Que estoy estucado totalmente
con los cuadrúpedos y los pájaros,
que hubo motivos para lo que he dejado allá lejos
y que puedo hacerlo volver atrás,
y hacia mí, cuando quiera.
Es vano acelerar la vergüenza,
es vano que las plutónicas rocas,
me envíen su calor al acercarme,
es vano que el mastodonte se retrase,
y se oculte detrás del polvo de sus huesos,
es vano que se alejen los objetos muchas leguas
y asuman formas multitudinales,
es vano que el océano esculpa calaveras
y se oculten en ellas los monstruos marinos,
es vano que el aguilucho
use de morada el cielo,
es vano que la serpiente se deslice
entre lianas y troncos,
es vano que el reno huya
refugiándose en lo recóndito del bosque,
es vano que las morsas se dirijan al norte
al Labrador.
Yo les sigo velozmente, yo asciendo hasta el nido
en la fisura del peñasco.
Versión de León Felipe
En 1850 se trasladó a New Orleans para trabajar en el campo de la construcción. Cinco años más tarde, tras un gran esfuerzo económico, publicó su famosa obra "Hojas de hierba", alabada en todos los medios literarios y reeditada un sinnúmero de veces.
Durante la Guerra Civil norteamericana sirvió como ayudante de enfermería. Al terminar el conflicto continuó añadiendo poemas para las nuevas ediciones de su obra y escribiendo ensayos de contenido político.
Aquejado por varias enfermedades, se estableció en New Jersey donde falleció en marzo de 1892.
Una hoja de hierba
Creo que una hoja de hierba, no es menos
que el día de trabajo de las estrellas,
y que una hormiga es perfecta,
y un grano de arena,
y el huevo del régulo,
son igualmente perfectos,
y que la rana es una obra maestra,
digna de los señalados,
y que la zarzamora podría adornar,
los salones del paraíso,
y que la articulación más pequeña de mi mano,
avergüenza a las máquinas,
y que la vaca que pasta, con su cabeza gacha,
supera todas las estatuas,
y que un ratón es milagro suficiente,
como para hacer dudar,
a seis trillones de infieles.
Descubro que en mí,
se incorporaron, el gneiss y el carbón,
el musgo de largos filamentos, frutas, granos y raíces.
Que estoy estucado totalmente
con los cuadrúpedos y los pájaros,
que hubo motivos para lo que he dejado allá lejos
y que puedo hacerlo volver atrás,
y hacia mí, cuando quiera.
Es vano acelerar la vergüenza,
es vano que las plutónicas rocas,
me envíen su calor al acercarme,
es vano que el mastodonte se retrase,
y se oculte detrás del polvo de sus huesos,
es vano que se alejen los objetos muchas leguas
y asuman formas multitudinales,
es vano que el océano esculpa calaveras
y se oculten en ellas los monstruos marinos,
es vano que el aguilucho
use de morada el cielo,
es vano que la serpiente se deslice
entre lianas y troncos,
es vano que el reno huya
refugiándose en lo recóndito del bosque,
es vano que las morsas se dirijan al norte
al Labrador.
Yo les sigo velozmente, yo asciendo hasta el nido
en la fisura del peñasco.
Versión de León Felipe
"Horses" 1975, Patti Smith
Al mismo tiempo que grababa Horses, Patti Smith y su banda eran muy reconocidos en la escena musical de Nueva York junto a bandas como Blondie y The Ramones. Smith era admiradora de muchos de los artistas de los años 60 como Jimi Hendrix, Little Richard, Brian Jones de The Rolling Stones y Jim Morrison, al igual que de Motown y artistas de jazz como Smokey Robinson y John Coltrane. Se aprecia sobremanera estas influencias en la versión de la canción "Gloria" de la banda de rock Them. La música del tema "Birdland", en particular, estaba más influida por el jazz que por el punk. Mientras se grababa esta canción, que fue improvisada por la banda en los estudios de grabación Electric Lady Studios, Smith dijo que imaginaba el espíritu de Hendrix observándoles. Varias de las canciones del álbum ("Redondo Beach", "Free Money" o "Kimberly") están inspiradas en la familia de Smith, mientras que otras ("Break It Up", "Elegie"), tratan de sus ídolos. "Land" contiene un tributo a Arthur Rimbaud." En el álbum aparecen como artistas invitados Tom Verlaine de Television y Allen Lanier de Blue Öyster Cult.
Birdland
[lyrics by patti smith; music by patti smith, richard sohl, lenny kaye, ivan kral]
His father died and left him a little farm in New England.
All the long black funeral cars left the scene
And the boy was just standing there alone
Looking at the shiny red tractor
Him and his daddy used to sit inside
And circle the blue fields and grease the night.
It was if someone had spread butter on all the fine points of the stars
'Cause when he looked up they started to slip.
Then he put his head in the crux of his arm
And he started to drift, drift to the belly of a ship,
Let the ship slide open, and he went inside of it
And saw his daddy 'hind the control board streamin' beads of light,
He saw his daddy 'hind the control board,
And he was very different tonight
'Cause he was not human, he was not human.
And then the little boy's face lit up with such naked joy
That the sun burned around his lids and his eyes were like two suns,
White lids, white opals, seeing everything just a little bit too clearly
And he looked around and there was no black ship in sight,
No black funeral cars, nothing except for him the raven
And fell on his knees and looked up and cried out,
“No, daddy, don't leave me here alone,
Take me up, daddy, to the belly of your ship,
Let the ship slide open and I'll go inside of it
Where you're not human, you are not human.”
But nobody heard the boy's cry of alarm.
Nobody there 'cept for the birds around the New England farm
And they gathered in all directions, like roses they scattered
And they were like compass grass coming together into the head of a shaman bouquet
Slit in his nose and all the others went shooting
And he saw the lights of traffic beckoning like the hands of Blake
Grabbing at his cheeks, taking out his neck,
All his limbs, everything was twisted and he said,
“I won't give up, won't give up, don't let me give up,
I won't give up, come here, let me go up fast,
Take me up quick, take me up, up to the belly of a ship
And the ship slides open and I go inside of it where I am not human.”
I am helium raven and this movie is mine,
So he cried out as he stretched the sky,
Pushing it all out like latex cartoon, am I all alone in this generation?
We'll just be dreaming of animation night and day
And won't let up, won't let up and I see them coming in,
Oh, I couldn't hear them before, but I hear 'em now,
It's a radar scope in all silver and all platinum lights
Moving in like black ships, they were moving in, streams of them,
And he put up his hands and he said, “It's me, it's me,
I'll give you my eyes, take me up, oh now please take me up,
I'm helium raven waitin' for you, please take me up,
Don't leave me here!”
The son, the sign, the cross,
Like the shape of a tortured woman, the true shape of a tortured woman,
The mother standing in the doorway letting her sons
No longer presidents but prophets
They're all dreaming they're gonna bear the prophet,
He's gonna run through the fields dreaming in animation
It's all gonna split his skull
It's gonna come out like a black bouquet shining
Like a fist that's gonna shoot them up
Like light, like Mohammed Boxer
Take them up up up up up up
Oh, let's go up, up, take me up, I'll go up,
I'm going up, I'm going up
Take me up, I'm going up, I'll go up there
Go up go up go up go up up up up up up up
Up, up to the belly of a ship.
Let the ship slide open and we'll go inside of it
Where we are not human, we're not human.
Well, there was sand, there were tiles,
The sun had melted the sand and it coagulated
Like a river of glass
When it hardened he looked at the surface
He saw his face
And where there were eyes were just two white opals, two white opals,
Where there were eyes there were just two white opals
And he looked up and the rays shot
And he saw raven comin' in
And he crawled on his back and he went up
Up up up up up up
Sha da do wop, da shaman do way, sha da do wop, da shaman do way,
Sha da do wop, da shaman do way, sha da do wop, da shaman do way,
Sha da do wop, da shaman do way,
We like birdland.
Birdland
[lyrics by patti smith; music by patti smith, richard sohl, lenny kaye, ivan kral]
His father died and left him a little farm in New England.
All the long black funeral cars left the scene
And the boy was just standing there alone
Looking at the shiny red tractor
Him and his daddy used to sit inside
And circle the blue fields and grease the night.
It was if someone had spread butter on all the fine points of the stars
'Cause when he looked up they started to slip.
Then he put his head in the crux of his arm
And he started to drift, drift to the belly of a ship,
Let the ship slide open, and he went inside of it
And saw his daddy 'hind the control board streamin' beads of light,
He saw his daddy 'hind the control board,
And he was very different tonight
'Cause he was not human, he was not human.
And then the little boy's face lit up with such naked joy
That the sun burned around his lids and his eyes were like two suns,
White lids, white opals, seeing everything just a little bit too clearly
And he looked around and there was no black ship in sight,
No black funeral cars, nothing except for him the raven
And fell on his knees and looked up and cried out,
“No, daddy, don't leave me here alone,
Take me up, daddy, to the belly of your ship,
Let the ship slide open and I'll go inside of it
Where you're not human, you are not human.”
But nobody heard the boy's cry of alarm.
Nobody there 'cept for the birds around the New England farm
And they gathered in all directions, like roses they scattered
And they were like compass grass coming together into the head of a shaman bouquet
Slit in his nose and all the others went shooting
And he saw the lights of traffic beckoning like the hands of Blake
Grabbing at his cheeks, taking out his neck,
All his limbs, everything was twisted and he said,
“I won't give up, won't give up, don't let me give up,
I won't give up, come here, let me go up fast,
Take me up quick, take me up, up to the belly of a ship
And the ship slides open and I go inside of it where I am not human.”
I am helium raven and this movie is mine,
So he cried out as he stretched the sky,
Pushing it all out like latex cartoon, am I all alone in this generation?
We'll just be dreaming of animation night and day
And won't let up, won't let up and I see them coming in,
Oh, I couldn't hear them before, but I hear 'em now,
It's a radar scope in all silver and all platinum lights
Moving in like black ships, they were moving in, streams of them,
And he put up his hands and he said, “It's me, it's me,
I'll give you my eyes, take me up, oh now please take me up,
I'm helium raven waitin' for you, please take me up,
Don't leave me here!”
The son, the sign, the cross,
Like the shape of a tortured woman, the true shape of a tortured woman,
The mother standing in the doorway letting her sons
No longer presidents but prophets
They're all dreaming they're gonna bear the prophet,
He's gonna run through the fields dreaming in animation
It's all gonna split his skull
It's gonna come out like a black bouquet shining
Like a fist that's gonna shoot them up
Like light, like Mohammed Boxer
Take them up up up up up up
Oh, let's go up, up, take me up, I'll go up,
I'm going up, I'm going up
Take me up, I'm going up, I'll go up there
Go up go up go up go up up up up up up up
Up, up to the belly of a ship.
Let the ship slide open and we'll go inside of it
Where we are not human, we're not human.
Well, there was sand, there were tiles,
The sun had melted the sand and it coagulated
Like a river of glass
When it hardened he looked at the surface
He saw his face
And where there were eyes were just two white opals, two white opals,
Where there were eyes there were just two white opals
And he looked up and the rays shot
And he saw raven comin' in
And he crawled on his back and he went up
Up up up up up up
Sha da do wop, da shaman do way, sha da do wop, da shaman do way,
Sha da do wop, da shaman do way, sha da do wop, da shaman do way,
Sha da do wop, da shaman do way,
We like birdland.
Meditación Autoalusiva: Jacobo Grinberg Zylberbaum
LA MEDITACIÓN AUTOALUSIVA .(Jacobo Grinberg Zilberbaum)
La meditación autoalusiva es una técnica natural, basada en los procesos normales de desarrollo e ideada para estimular a éste último en una forma conciente, activa y en perfecto acuerdo con la Realidad tal cual es.
La experiencia autoalusiva, es decir, la observación de la totalidad de uno mismo en el momento presente no es una vivencia pasiva, sobre todo cuando la autoalusión
es del tipo sin límites. En otras palabras, cuando la resultante de la autosalusión se vuelve a someter a observación y así, sucesivamente,en un proceso constante y contínuo.
La autoalusión sin límite se puede continuar hasta que la capacidad algoritmizadora del sistema es sobrepasada.
En ese momento, el sistema debe adquirir nueva información e integrarla hasta lograr decantar un novedoso algoritmo que puede ser sometido a autoalusión.
La experiencia autoalusiva es una experiencia de unificación que recibe, por lo tanto, la misma energía vitalizadora que ha guiado el proceso evolutivo.
Por eso, esta experiencia más que pasiva, es extática, y más que ecuánime, es de Gracia.
Desde un punto de vista psicofisiológico, la experiencia autoalusiva se explica de la misma forma que se explica cualquier experiencia sensorial, es decir, como resultado de una interacción entre el campo neuronal y el campo cuántico.
Pero, puesto que al autoaludir se incrementa la densidad informacional, la coherencia y la sintergia del campo neuronal, este es capaz de establecer una interacción congruente con un nivel de la lattice muy cercano al origen mismo del campo cuántico.
Por ello , la experiencia resultante es la que el budismo llama Nirvana, la que el sufismo llama faña y la que se podría expresar como conciencia pura o YO puro.
Por otro lado, aunque la experiencia de la presencia Yoica puede surgir en cualquier zona de la interracción de campos, existen preferentemente tres localizaciones principales para su aparición.
Estas son: en el interior del campo neuronal, en la zona misma o borde de la interacción de campos y en el campo cuántico.
La activación intraneuronal es una localización corpórea
- la activación en el borde de la intersección es una localización de la experiencia yoica en la experiencia misma, mientras que la activación cuántica es una localización extracorpórea.
Puesto que ya he analizado con detalle algunos aspectos de estas 3 localizaciones, aquí solamente mencionaré que la posición cuántica trae como consecuencia la activación del Doble y una capacidad de modificar aspectos físicos de la realidad.
Volviendo a la autoalusión sin límite, decía antes que esta se puede continuar hasta el punto en el cual el sistema no puede hallar su propio algoritmo.
Generalmente, en ese momento, la localización de la experiencia yoica varía de una posición extracorpórea a otra, en el borde de la interacción y el sujeto deja de ser observador de su experiencia para identificarse con ella.
Cuando esta identificación se realiza en zonas de alta sintergia, la experiencia resultante es de éxtasis y gozo espiritual.
Cuando se logra algoritmizar, y por lo tanto, se autoalude el estado previo, el sistema completa un nuevo nivel de desarrollo, e inicia de nuevo, su proceso de desarrollo hacia una mayor unificación.
Por ello, la meditación autoalusiva, es una técnica altamente activa, viva y vital.
La meditación autoalusiva incrementa la conciencia, fortalece la acción y no requiere de encierros, silencios o inclusive, de aislamientos para progresar.
Es un procedimiento totalmente natural que permite estar en el mundo, aunque no ser del mundo.
Es decir, para el meditador autoalusivo, ya no existe identificación con el mundo, pero persiste su vivencia en él.
No niega la existencia del mundo, lo trasciende, localizándose más cerca del observador y la realidad que cualquier realidad.
La capacidad de autoalusión no admite límites o metas; sin embargo, para progresar requiere Fuerza de Voluntad y Poder Personal, y éste último para existir, no admite distracciones inútiles o placeres efímeros.
En este sentido, la meditación autoalusiva, se parece al Zen, el cual desecha la idea de la existencia de una meta final, considerándola como infantil, o ilusoria.
La Realidad siempre está presente, para quién sea capaz de percibirla.
La preparación para percibirla puede conducir a la meta de establecer contacto con ella, pero esta meta no implica que la realidad exista en algún futuro que vendrá y que no existe ahora y aquí.
La Realidad siempre está presente, es nuestra la posibilidad de estar en ella o de identificarnos con algún aspecto concreto de la misma.
Esta última identificación, por ser temporal y finita, tiene como destino la muerte.
En cambio, el observador y la Realidad sobreviven.
Una de las técnicas budistas más parecida a la meditación autoalusiva, el Vipassana, enseña a sus practicantes el arte de observar, llevando a los más talentosos aún a la posibilidad de observar el proceso de su propia su muerte corporal,presumiblemente sobreviviéndola.
La autoalusión no es una observación analítica ni debe confundirse con lo que podría denominarse observación superyoica, en la que la porción cultural internalizada de la personalidad juzga el comportamiento propio, los propios juicios y pensamientos desde una plataforma de análisis crítico.
La autoalusión es directa y no requiere de intermediarios mentales o culturales.
Más aún, estos intermediarios son parte de los contenidos de observación que últimamente serán autoaludidos cuando se integren en un algorrtimo inclusor.
Por lo anterior, el Observador no es el super-yo freudiano, ni tampoco es una zona o nivel de la mente, como equivocadamente sostinene el budismo.
El Observador es el guía del proceso y, al igual que la Realidad, siempre se halla presente atestiguando los contenidos de la mente.
FACULTAD DE PSICOLOGÍA UNAM E INSTITUTO NACIONAL PARA EL ESTUDIO DE LA CONCIENCIA. JACOBO GRINBERG ZILBERBAUM
Jacobo Grinberg: "Meditacion Autoalusiva"
La meditación autoalusiva es una técnica natural, basada en los procesos normales de desarrollo e ideada para estimular a éste último en una forma conciente, activa y en perfecto acuerdo con la Realidad tal cual es.
La experiencia autoalusiva, es decir, la observación de la totalidad de uno mismo en el momento presente no es una vivencia pasiva, sobre todo cuando la autoalusión
es del tipo sin límites. En otras palabras, cuando la resultante de la autosalusión se vuelve a someter a observación y así, sucesivamente,en un proceso constante y contínuo.
La autoalusión sin límite se puede continuar hasta que la capacidad algoritmizadora del sistema es sobrepasada.
En ese momento, el sistema debe adquirir nueva información e integrarla hasta lograr decantar un novedoso algoritmo que puede ser sometido a autoalusión.
La experiencia autoalusiva es una experiencia de unificación que recibe, por lo tanto, la misma energía vitalizadora que ha guiado el proceso evolutivo.
Por eso, esta experiencia más que pasiva, es extática, y más que ecuánime, es de Gracia.
Desde un punto de vista psicofisiológico, la experiencia autoalusiva se explica de la misma forma que se explica cualquier experiencia sensorial, es decir, como resultado de una interacción entre el campo neuronal y el campo cuántico.
Pero, puesto que al autoaludir se incrementa la densidad informacional, la coherencia y la sintergia del campo neuronal, este es capaz de establecer una interacción congruente con un nivel de la lattice muy cercano al origen mismo del campo cuántico.
Por ello , la experiencia resultante es la que el budismo llama Nirvana, la que el sufismo llama faña y la que se podría expresar como conciencia pura o YO puro.
Por otro lado, aunque la experiencia de la presencia Yoica puede surgir en cualquier zona de la interracción de campos, existen preferentemente tres localizaciones principales para su aparición.
Estas son: en el interior del campo neuronal, en la zona misma o borde de la interacción de campos y en el campo cuántico.
La activación intraneuronal es una localización corpórea
- la activación en el borde de la intersección es una localización de la experiencia yoica en la experiencia misma, mientras que la activación cuántica es una localización extracorpórea.
Puesto que ya he analizado con detalle algunos aspectos de estas 3 localizaciones, aquí solamente mencionaré que la posición cuántica trae como consecuencia la activación del Doble y una capacidad de modificar aspectos físicos de la realidad.
Volviendo a la autoalusión sin límite, decía antes que esta se puede continuar hasta el punto en el cual el sistema no puede hallar su propio algoritmo.
Generalmente, en ese momento, la localización de la experiencia yoica varía de una posición extracorpórea a otra, en el borde de la interacción y el sujeto deja de ser observador de su experiencia para identificarse con ella.
Cuando esta identificación se realiza en zonas de alta sintergia, la experiencia resultante es de éxtasis y gozo espiritual.
Cuando se logra algoritmizar, y por lo tanto, se autoalude el estado previo, el sistema completa un nuevo nivel de desarrollo, e inicia de nuevo, su proceso de desarrollo hacia una mayor unificación.
Por ello, la meditación autoalusiva, es una técnica altamente activa, viva y vital.
La meditación autoalusiva incrementa la conciencia, fortalece la acción y no requiere de encierros, silencios o inclusive, de aislamientos para progresar.
Es un procedimiento totalmente natural que permite estar en el mundo, aunque no ser del mundo.
Es decir, para el meditador autoalusivo, ya no existe identificación con el mundo, pero persiste su vivencia en él.
No niega la existencia del mundo, lo trasciende, localizándose más cerca del observador y la realidad que cualquier realidad.
La capacidad de autoalusión no admite límites o metas; sin embargo, para progresar requiere Fuerza de Voluntad y Poder Personal, y éste último para existir, no admite distracciones inútiles o placeres efímeros.
En este sentido, la meditación autoalusiva, se parece al Zen, el cual desecha la idea de la existencia de una meta final, considerándola como infantil, o ilusoria.
La Realidad siempre está presente, para quién sea capaz de percibirla.
La preparación para percibirla puede conducir a la meta de establecer contacto con ella, pero esta meta no implica que la realidad exista en algún futuro que vendrá y que no existe ahora y aquí.
La Realidad siempre está presente, es nuestra la posibilidad de estar en ella o de identificarnos con algún aspecto concreto de la misma.
Esta última identificación, por ser temporal y finita, tiene como destino la muerte.
En cambio, el observador y la Realidad sobreviven.
Una de las técnicas budistas más parecida a la meditación autoalusiva, el Vipassana, enseña a sus practicantes el arte de observar, llevando a los más talentosos aún a la posibilidad de observar el proceso de su propia su muerte corporal,presumiblemente sobreviviéndola.
La autoalusión no es una observación analítica ni debe confundirse con lo que podría denominarse observación superyoica, en la que la porción cultural internalizada de la personalidad juzga el comportamiento propio, los propios juicios y pensamientos desde una plataforma de análisis crítico.
La autoalusión es directa y no requiere de intermediarios mentales o culturales.
Más aún, estos intermediarios son parte de los contenidos de observación que últimamente serán autoaludidos cuando se integren en un algorrtimo inclusor.
Por lo anterior, el Observador no es el super-yo freudiano, ni tampoco es una zona o nivel de la mente, como equivocadamente sostinene el budismo.
El Observador es el guía del proceso y, al igual que la Realidad, siempre se halla presente atestiguando los contenidos de la mente.
FACULTAD DE PSICOLOGÍA UNAM E INSTITUTO NACIONAL PARA EL ESTUDIO DE LA CONCIENCIA. JACOBO GRINBERG ZILBERBAUM
Jacobo Grinberg: "Meditacion Autoalusiva"
John Houston: "La Reina de África"
Hijo del gran actor Walter Huston y de la periodista Thea Gore, fue un niño endeble al principio (tenía un soplo de corazón) y se hizo un atleta a toda prueba automoldeándose. Por admiración a México se incorporó al ejército revolucionario de Pancho Villa. De regreso a Estados Unidos inició su carrera literaria escribiendo relatos para el American Mercury. Fue militar, boxeador, periodista, dramaturgo, novelista, pintor, jinete, jugador, torero, cronista judicial, guionista e incluso actuó en muchas de sus películas, pero todo fue en beneficio de su verdadero amor: el cine.
Comenzó su carrera como director de manera vertiginosa dirigiendo la película "El halcón maltés" (1941).
Poco después, mientras rodaba "Across de Pacific", una aventura de espionaje, se enroló en la aviación debido a la guerra y no pudo acabar el rodaje de esta película. Mientras permaneció en el ejército se convirtió en cineasta militar donde realizó tres documentales de los cuales se dijo que "ellos solos constituían la película de guerra más bella del segundo conflicto". Estos tres documentales eran "Report from de Aleutians", "The battle of San Pietro" y "Let there be light", esta última era una película sobre el tratamiento psiquiátrico de los heridos de guerra, donde John Huston se inició en las técnicas de la hipnosis.
Libró una batalla contra el comité de asuntos "antiamericanos" que lo llevó hasta Washington.
En 1951 rodó una locura conmovedora de una solterona y de un borracho desafiando a los alemanes a lo largo del Río Congo, está película llevaría el nombre de "La Reina de Africa" y constituyó uno de los mayores éxitos de su carrera.
Poco después de rodar "Moulin Rouge", donde contaba la vida de Tolouse Lautrec, y donde hacía un hábil uso del color, John Huston se expatrió a Irlanda donde viviría durante veinte años. Se convirtió en un paria de Hollywood. Durante los 80 vivió en una inaccesible isla mexicana. En 1983 dirigió a Angelica Huston y al que fue compañero de esta durante 17 años, Jack Nicholson, en la película "El honor de los Prizzi".
Ganó un Oscar en la categoría de mejor director por "El tesoro de sierra madre" (1948), y estuvo nominado en la misma categoría cuatro veces más por las películas: "La jungla de asfalto" (1950), "La reina de Africa" (1951), "Moulin Rouge" (1952) y "El honor de los Prizzi" (1985).
La última joya que nos dejó fue la película "Dublineses (The Dead)", interpretada por Anjelica Huston y con guión de su hijo Tony Huston, en la que John Huston a las puertas de la muerte dirige desde una silla de ruedas y con la ayuda de una mascarilla de oxígeno.
En una aldea del Congo, hacia 1915, el misionero Samuel y su hermana Rose ejercen su apostolado. El es un hombre maduro y ella una solterona de carácter austero. Un domingo llega hasta el lugar Charlie, un médico aficionado a la bebida. Invitado por los religiosos a tomar el té, les cuenta que el mundo está en guerra y esa zona en poder de los alemanes. Samuel muere como consecuencia de una incursión del ejército alemán al poblado, su hermana Rose se ve obligada a ir con Charlie en su barcaza, y se ven envueltos en una misión imposible: hundir a un barco de guerra aleman.
Comenzó su carrera como director de manera vertiginosa dirigiendo la película "El halcón maltés" (1941).
Poco después, mientras rodaba "Across de Pacific", una aventura de espionaje, se enroló en la aviación debido a la guerra y no pudo acabar el rodaje de esta película. Mientras permaneció en el ejército se convirtió en cineasta militar donde realizó tres documentales de los cuales se dijo que "ellos solos constituían la película de guerra más bella del segundo conflicto". Estos tres documentales eran "Report from de Aleutians", "The battle of San Pietro" y "Let there be light", esta última era una película sobre el tratamiento psiquiátrico de los heridos de guerra, donde John Huston se inició en las técnicas de la hipnosis.
Libró una batalla contra el comité de asuntos "antiamericanos" que lo llevó hasta Washington.
En 1951 rodó una locura conmovedora de una solterona y de un borracho desafiando a los alemanes a lo largo del Río Congo, está película llevaría el nombre de "La Reina de Africa" y constituyó uno de los mayores éxitos de su carrera.
Poco después de rodar "Moulin Rouge", donde contaba la vida de Tolouse Lautrec, y donde hacía un hábil uso del color, John Huston se expatrió a Irlanda donde viviría durante veinte años. Se convirtió en un paria de Hollywood. Durante los 80 vivió en una inaccesible isla mexicana. En 1983 dirigió a Angelica Huston y al que fue compañero de esta durante 17 años, Jack Nicholson, en la película "El honor de los Prizzi".
Ganó un Oscar en la categoría de mejor director por "El tesoro de sierra madre" (1948), y estuvo nominado en la misma categoría cuatro veces más por las películas: "La jungla de asfalto" (1950), "La reina de Africa" (1951), "Moulin Rouge" (1952) y "El honor de los Prizzi" (1985).
La última joya que nos dejó fue la película "Dublineses (The Dead)", interpretada por Anjelica Huston y con guión de su hijo Tony Huston, en la que John Huston a las puertas de la muerte dirige desde una silla de ruedas y con la ayuda de una mascarilla de oxígeno.
En una aldea del Congo, hacia 1915, el misionero Samuel y su hermana Rose ejercen su apostolado. El es un hombre maduro y ella una solterona de carácter austero. Un domingo llega hasta el lugar Charlie, un médico aficionado a la bebida. Invitado por los religiosos a tomar el té, les cuenta que el mundo está en guerra y esa zona en poder de los alemanes. Samuel muere como consecuencia de una incursión del ejército alemán al poblado, su hermana Rose se ve obligada a ir con Charlie en su barcaza, y se ven envueltos en una misión imposible: hundir a un barco de guerra aleman.
domingo, 14 de agosto de 2011
Introducción a la Grafología
Marco Marchesan a finales de los años 30 revisó todas las indicaciones grafológicas que hasta ese momento se habían realizado en Europa, aclarando lagunas e incertidumbres; a través de una larga obra en la que profundiza tanto en el terreno teórico como en el práctico, ha articulado leyes interpretativas universalmente válidas que, aseguran un punto de referencia riguroso y objetivo en la interpretación de los signos, que permite incluir los comentarios psicológicos en un cuadro de conjunto articulado.
La psicología de la escritura (así se llama el sistema fundado por él), tiene su origen en los fundamentos biológicos de la conducta que la Psicología actual enseña. Para orientarse ha elaborado un conjunto de reglas o principios de interpretación de la dinámica gráfica fundamentado en sus tres sistemas: el sistema de leyes (explica como el subconsciente se manifiesta en la escritura simbólica); el sistema gráfico (permite descubrir las constantes y variables del trazado gráfico dentro de un esquema racional); y el sistema psíquico (permite poner de manifiesto la interacción de las distintas tendencias).
EL SISTEMA GRÁFICO
El sistema gráfico de la psicología de la escritura examina la escritura en su conjunto para detectar sus constantes y las posibles variaciones en el trazado gráfico de manera que forma un esquema racional y completo en el que se pueden insertar los elementos que se recogen de cada escritura. Ha detectado 226 signos gráficos, incluidos en un esquema general subdividido en trece apartados: el renglón, el tamaño, los espacios, la claridad, el movimiento, la inclinación, la concisión, los elementos (los palotes, perfiles, uniones entre letras), los óvalos, los rizos, los accesorios (barras de la “t”, puntos de la “i”), signos compuestos y movimientos especiales.
EL SISTEMA PSÍQUICO
Marchesan ha elaborado un sistema basado en un esquema general de la funcionalidad de la psique examinada en su interioridad y en sus relaciones con el mundo externo. Amplio y estructurado, presenta numerosas variantes de personalidad y de sus actitudes frente a las situaciones y al aportar clarificación y comprensión sobre el funcionamiento de la mente y la interrelación de sus elementos, permite conocer si el efecto de una tendencia está controlado, modificado o anulado por la presencia de otra tendencia que tiene el mismo sujeto.
LAS LEYES DE LA ESCRITURA
Las Leyes de interpretación del signo gráfico de la escritura están concebidas y enfocadas bajo el doble sentido de funcionalidad psíquica y movimiento grafológico, como única expresión de los impulsos grafomotor y el psicosensomotor.
Basándose en Freud, elabora cuatro leyes generales de la actividad del inconsciente y treinta y seis específicas de la escritura, formando así una estructura que permite interpretar las manifestaciones gráficas más variadas, pudiendo ser analizadas de forma sistemática.
Las leyes de la escritura explican el modo en que nuestro inconsciente, proyecta inclinaciones, impulsos y tendencias en la escritura; podemos reconocer estos impulsos y tendencias en función de la deformación del modelo que en mayor o menor medida todos hacemos.
GRAFOLOGIA
La psicología de la escritura (así se llama el sistema fundado por él), tiene su origen en los fundamentos biológicos de la conducta que la Psicología actual enseña. Para orientarse ha elaborado un conjunto de reglas o principios de interpretación de la dinámica gráfica fundamentado en sus tres sistemas: el sistema de leyes (explica como el subconsciente se manifiesta en la escritura simbólica); el sistema gráfico (permite descubrir las constantes y variables del trazado gráfico dentro de un esquema racional); y el sistema psíquico (permite poner de manifiesto la interacción de las distintas tendencias).
EL SISTEMA GRÁFICO
El sistema gráfico de la psicología de la escritura examina la escritura en su conjunto para detectar sus constantes y las posibles variaciones en el trazado gráfico de manera que forma un esquema racional y completo en el que se pueden insertar los elementos que se recogen de cada escritura. Ha detectado 226 signos gráficos, incluidos en un esquema general subdividido en trece apartados: el renglón, el tamaño, los espacios, la claridad, el movimiento, la inclinación, la concisión, los elementos (los palotes, perfiles, uniones entre letras), los óvalos, los rizos, los accesorios (barras de la “t”, puntos de la “i”), signos compuestos y movimientos especiales.
EL SISTEMA PSÍQUICO
Marchesan ha elaborado un sistema basado en un esquema general de la funcionalidad de la psique examinada en su interioridad y en sus relaciones con el mundo externo. Amplio y estructurado, presenta numerosas variantes de personalidad y de sus actitudes frente a las situaciones y al aportar clarificación y comprensión sobre el funcionamiento de la mente y la interrelación de sus elementos, permite conocer si el efecto de una tendencia está controlado, modificado o anulado por la presencia de otra tendencia que tiene el mismo sujeto.
LAS LEYES DE LA ESCRITURA
Las Leyes de interpretación del signo gráfico de la escritura están concebidas y enfocadas bajo el doble sentido de funcionalidad psíquica y movimiento grafológico, como única expresión de los impulsos grafomotor y el psicosensomotor.
Basándose en Freud, elabora cuatro leyes generales de la actividad del inconsciente y treinta y seis específicas de la escritura, formando así una estructura que permite interpretar las manifestaciones gráficas más variadas, pudiendo ser analizadas de forma sistemática.
Las leyes de la escritura explican el modo en que nuestro inconsciente, proyecta inclinaciones, impulsos y tendencias en la escritura; podemos reconocer estos impulsos y tendencias en función de la deformación del modelo que en mayor o menor medida todos hacemos.
GRAFOLOGIA
"El Incal", de Moebius y Jodorowsky
También conocida como Las Aventuras de John Difool, esta
serie de seis albumes fue escrita por Alejandro Jodorowski y
dibujada por Moebius la decáda de 1980. Cuenta, con John
Difool como personaje central, el derrumbe de dos
civilizaciones (la humana y la alienígena berg) y la entrada
en una nueva era, que en un principio no parece ni peor ni
mejor, sólo distinta a la anterior.
El panorama que presenta la civilización humana no puede ser
más decadente. La ciencia y la tecnología, en manos de los
sectarios Técnicos Tecnos, es omnipresente y capaz de casi
cualquier cosa, pero eso no supone que la humanidad haya
alcanzando un alto grado de desarrollo moral, antes al
contrario, una embrutecida clase media entregada en cuerpo y
alma a las drogas y la televisión 3D hace casi buena a la
depravada aristocracia, que al menos se ejercita en la
orgías y salvajes diversiones con las que mata el tedio.
John Difool, el protagonista, es un mediocre detective
privado, tanto que ni siquiera el narrador es capaz de
clasificar durante gran parte de EL INCAL NEGRO, el primer
volumen. Tan pronto es de clase R, como de clase B, como de
clase P (Difool dixit) finalmente parece que la R es la
correcta, pero eso no quita para que Difool represente con
toda claridad a sus conciudadanos de la ciudad pozo; gris,
mediocre, sólo trabaja para pagarse el alcohol, los
alucinógenos y el sexo sintético con homeoputas fabricadas
al instante.
Jodorowski y Moebius consiguen en La Saga de los Incales
crear un universo complejo y de múltiples matices, la
civilización humana, pese a la corrupción y depravación, no
está exenta de empuje, representado por los mundos
coloniales, los aparentemente terribles bergs son bastante
más civilizados que la humanidad que se interpone en su
objetivo; alcanzar su Edad de Oro. Barrer del universo a los
pervertidos humanos es más una operación de limpieza que un
genocidio calculado. los Incales representan esta dualidad
presente en toda la obra (a excepción de los Tecnos y La
Tiniebla, representación inequívoca del Mal) y que cada uno
de los personajes lleva dentro de si, se le presenta como
una cosa, demuestran ser otra muy distinta y finalmente se
transfiguran en algo superior.
La narración es perfecta, con un dinamismo absorbente y una
notable agilidad a la hora de cambiar de escenarios y líneas
narrativas, incluso la presentación de nuevos personajes y
escenarios es suave, sin grandes preámbulos, dejando que sea
el propio personaje quien se de a conocer. El único pero que
se le puede poner a esta Saga es que acaba tan embebida de
misticismo hermético que está a punto de malograrse con un
final más que cuestionable, afortunadamente, la viñeta
final, un recuerdo emocionado, consigue salvarlo, aunque sea
por muy poco.
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