Jose Raúl Capablanca. Ajedrecista cubano

José Raúl Capablanca y Graupera nació en La Habana el 19 de noviembre de 1888 y murió en Nueva York el 8 de marzo de 1942. Cuando nació faltaban aún diez años para que Cuba se independizase de España. Su padre era militar español, de buena educación, culto y aficionado al ajedrez. La Habana era entonces, junto con Nueva York y Nueva Orleans, el mayor centro ajedrecístico de América.
Capablanca es uno de los más precoces niños prodigio del ajedrez, en este juego tan lleno de niños prodigio. Se cuenta, y lo llegó a decir él de sí mismo, que aprendió a jugar a los cuatro años, una tarde, observando una partida de su padre con un amigo suyo, y que poco después les derrotaba con facilidad. Llega a contar que aquella tarde, durante una partida le señaló a su padre una jugada en la que había movido el caballo ilegalmente. No le tomaron muy en serio, pero Capablanca desafió a su padre a una partida, y ganó su primera partida. Seguramente las cosas no ocurrieron así, pero lo cierto es que su padre comenzó a llevarle a Club de Ajedrez de La Habana, y comenzó a destacar rápidamente. Se cuenta que con ocasión del encuentro por el título mundial entre Steinitz y Chigorín de 1892 (contaba cuatro años) mostró con todo detalle una variante que se le había escapado a Steinitz y que le hubiera permitido ganar una partida que terminó perdiendo. La anécdota, evidentemente, es falsa. Al margen de leyendas y exageraciones lo cierto es que a los trece años derrotó en un encuentro a Juan Corzo, por entonces el jugador más fuerte de Cuba (+4 -3 =5). Su padre evitó que se le explotara como fenómeno de feria, y dosificó adecuadamente su contacto con el ajedrez.

Capablanca terminó sus estudios en el instituto de bachillerato de Matanzas (Cuba). Aunque sus padres no tenían recursos para mandarle a estudiar al extranjero sus buenos resultados académicos le valieron el favor de Ramón San Pelayo, su mecenas, que le pagó sus estudios en EE UU. Cursó estudios secundarios en la Woodycliff School de New Jersey, donde se preparó para entrar en la Universidad de Columbia y estudiar la carrera de ingeniero químico. Aunque sus notas no eran malas dedicó mucho más tiempo al ajedrez que a los estudios, y sólo cursó dos años de Química.

En Nueva York Capablanca se hizo socio del club Manhattan Chess, donde llamó la atención por la fuerza de su juego. En 1906, con 18 años, ganó un torneo de partidas rápidas con 32 jugadores entre los que se encontraba Lasker. Lasker quedó muy impresionado por la precisión de su juego. En 1908 realizó una gira por todo el país dando simultáneas y jugando a la ciega. El nombre de Capablanca estaba en boca de todos los aficionados del país y en 1909 se concertó un encuentro entre la joven estrella y Marshall, a la sazón campeón estadounidense. El resultado fue un escándalo ya que Marshall cayó derrotado por 8 a 1 y 14 tablas. Gracias a este resultado Capablanca decidió dejar los estudios y dedicarse profesionalmente al ajedrez.

El mundo de ajedrez comenzó a interesarse por este joven. Lasker llegó a hartarse de que todo el mundo le preguntase por él. Hasta sus padres le pidieron opinión sobre la dedicación de Capablanca al ajedrez. La oportunidad de jugar grandes torneos se la brindó el propio Marshall, que logró que fuera invitado al fuerte torneo de San Sebastián de 1911. Embarcó para Europa en el Lusitana. Pasó unos días en Londres donde concedió una entrevista en la que deja ver todo su narcisismo: «aprendí jugar al ajedrez antes que a leer»; «sólo estudio ajedrez cuando juego una partida», etc. Al llegar a San Sebastián Bernstein y Nímzovitch se opusieron a que jugase el torneo porque no tenía credenciales. Bernstein, en particular, se manifestó de manera muy grosera. Capablanca ganó aquel torneo ganando seis partidas, empatando siete y perdiendo sólo una, ante Rúbinstein, que quedó segundo. Capablanca humilló a Bernstein en una partida que recibió el premio de belleza.

Muchos consideran a Capablanca el mayor genio del ajedrez de la historia, y no les falta razón, a pesar de que en sus partidas no abundan las combinaciones espectaculares. Sin embargo, todas ellas son un modelo de equilibrio, sencillez y elegancia, y para la mentalidad clásica ese es el modelo de belleza. Su teoría de la simplificación «hay que eliminar la hojarasca del tablero» hace que sus partidas puedan ser entendidas por todos, y daban una falsa sensación de facilidad he indolencia. La comparación con Mózart es ya un lugar común. A ello ayuda el haber sido ambos niños prodigio, genios en estado puro, el gusto por la sencillez y la claridad en sus obras, y una cultivada pose de seductor, dedicación a los placeres de la vida, y hasta de vividor. Esa sensación de facilidad oculta un trabajo muy duro y sacrificado, que muchos de los que les admiran son incapaces de ver.

Su triunfo en San Sebastián bastó para que el mundo del ajedrez le considerase el más serio aspirante al trono de Lasker, y de hecho le desafió inmediatamente. Pero Lasker evitó un encuentro que no se celebró hasta diez años después, en 1921, también por culpa de la primera guerra mundial. Tras el torneo de San Sebastián Capablanca se sintió enfermo y regresó a La Habana.

En 1913 Capablanca ganó el torneo de Nueva York (+10 -1 =2). En el torneo de La Habana, sin embargo, hubo de conformarse con la segunda plaza, por detrás de Marshall. El gobierno cubano le dio un cargo de diplomático, con un sueldo moderado, que le permitía viajar por todo el mundo saltándose los pesados trámites fronterizos.

En 1914 Capablanca jugó el torneo de San Petersburgo. Este torneo se recuerda como un fracaso para Capablanca, porque perdió la partida decisiva contra Lasker, pero quedó segundo. En la cena de clausura se reiniciaron las negociaciones para disputar el título mundial, pero comenzó la primera guerra mundial. Capablanca pasó esos años entre La Habana y Nueva York. Jugó pocos torneos pero los ganó todos. Finalizada la guerra comienza la etapa más espectacular de Capablanca. Entre 1918 y 1924 (siete años) no perdió ninguna partida. Un récord que no a igualado nadie, mucho más espectacular si consideramos que es la etapa que más partidas jugó, y en la que se hizo campeón del mundo.

En 1919 Capablanca ganó el torneo de Hastings con 10 victorias, unas tablas y sin derrotas. Comenzó a prepararse para el encuentro con Lasker, que finalmente se disputó en La Habana en 1921. El encuentro comenzó en marzo y terminó en mayo, y fue un paseo para Capablanca: cuatro victorias, diez tablas y sin derrotas. Lasker abandonó en encuentro, pactado a 24 partidas, cuando aún quedaban 10 partidas para que terminase. Se dice que Lasker ya no estaba interesado en el título. Años antes había manifestado que quería abandonar el título y pasárselo a Capablanca, cosa que, evidentemente, no hizo. Aunque quizás es cierto que comenzaba el declive de Lasker, este no era, ni mucho menos, un jugador que no estaba en forma.

Capablanca fue campeón del mundo entre 1921 y 1927, pero en ese período no defendió el título nunca, y jugó muy pocos torneos: Londres 1922, Nueva York 1924 (que ganó Lasker y Capablanca perdió su racha de imbatibilidad ante Reti), Moscú 1925 (en que el se hubo de conformar con la tercera plaza), Lake Hopatcong 1926 y Nueva York 1927, en el que ganó a Aliojin. Capablanca se consideraba invencible, particularmente ante Aliojin, contra el que nunca había perdido en sus doce encuentros anteriores al campeonato mundial.

En 1922 Capablanca había puesto las condiciones que debía satisfacer un aspirante al título mundial, que se conocen como el «Protocolo de Londres». El encuentro por el Campeonato Mundial se jugaría a seis victorias, y las tablas no contarían. Se jugarían cinco horas diarias y seis días a la semana. Se tendrían que hacer cuarenta jugadas en dos horas y media. Los jueces y árbitros serían elegidos por los contendientes. El campeón del mundo estaba obligado a defender el título en el plazo de un año desde que fuera retado. No estaría obligado a poner el título en juego si no hubiera una bolsa de diez mil dólares, a parte de viajes y estancias. Se habría de entregar el veinte por ciento al campeón y el resto sería de premios, el 60% para el ganador y el 40% para el perdedor. Una vez aceptado el desafío el aspirante debía poner una fianza de 500 dólares. A pesar de estas normas tan claras no puso nunca el título en juego.

Capablanca no bebía ni fumaba, pero le gustaba trasnochar y disfrutar de la buena compañía, particularmente de mujeres. Era considerado como uno de los hombres más atractivos del mundo, junto con estrellas del cine como Rodolfo Valentino. Se casó en 1921 con Gloria Beautucourt) y escribió su famoso libro «Fundamentos del ajedrez» en el que incluye seis de la diez partidas oficiales que había perdido hasta el momento. Capablanca reforzó su técnica, pero su juego perdió frescura, aunque en aquella época sólo Aliojin se atrevió a decirlo en un famoso artículo que publicó en 1927.

Nadie creía seriamente que hubiese ajedrecista en el mundo que pudiese ganar a Capablanca, pero para determinar un aspirante se organizó el torneo de Nueva York de 1927. El ganador de este torneo sería el aspirante, y si lo ganaba Capablanca el segundo. Capablanca ganó este torneo de manera espectacular (+8 -0 =12) y el segundo quedó Aliojin.

Capablanca y Aliojin se conocieron en el torneo de San Petersburgo de 1914, y eran muy amigos, pero esta amistad se enfrío cuando Aliojin se convirtió en aspirante oficial al título mundial. El encuentro les convertiría en enemigos. El encuentro por el título mundial comenzó el 16 de septiembre de 1927 en Buenos Aires (Argentina), y terminó el 30 de noviembre. Se trata de uno de los enfrentamientos más apasionantes de la historia del ajedrez. Aliojin se preparó a conciencia: llegó a Buenos Aires semanas antes, llevó una vida intachable, con una dieta adecuada, ejercicio físico y escogió como analista a uno de los mejores jugadores argentinos de la época, Roberto Grau. Capablanca, por el contrario, trasnochó y menospreció al capacidad de su rival. Aliojin ganó la primer partida. Capablanca se repuso y ganó la tercer y la séptima, pero Aliojin ganó la novena y el resultado del encuentro empezó a ser incierto. La voluntad de ganar de Aliojin marcó la diferencia. Cuando llevaban disputadas 34 partidas Aliojin ganaba por 6 a 3. Capablanca envió un telegrama a Aliojin felicitándole por su victoria.

Capablanca trató de lograr un encuentro de revancha, pero Aliojin siempre se lo negó. Siguió jugando un altísimo ajedrez, aunque ahora el mundillo ajedrecístico se atrevía a criticarlo. Entre 1927 y 1936 jugó 14 torneos de los que ganó siete y quedó segundo en cinco, pero ya no era un mito. En 1928 comenzó a tener problemas de salud (hipertensión) y a decaer físicamente. En 1934 se casó, por segunda vez, con Olga Clark. Vivía entre Cuba y Nueva York. Cuando todo el mundo le consideraba acabado volvió a surgir con su genio más espectacular.

En el torneo de Moscú de 1936 jugaban toda una generación de nuevos ajedrecistas; los Botvínnik, Flohr, Kan, Lílienthal, Eliskases, etc. Lasker y Capablanca fueron invitados para dar lustre al encuentro, pero nadie confiaba en sus posibilidades. Capablanca ganó ese torneo de forma brillante, con ocho victorias, diez tablas y sin derrotas. Además, ganó a Lasker y a Botvínnik. Ese mismo año jugó el torneo de Nottingham, y lo ganó por delante de Euwe (a la sazón campeón mundial), Lasker, Aliojin (al que ganó su partida), Sammy, Reshevsky, Vídmar, Tartákover, y empatado con Botvínnik. Ganó siete partidas, empató seis y sólo perdió contra Flohr. Pero sus problemas de salud le pasarían factura. En 1938 en el tornero de la AVRO quedó penúltimo, y en la olimpiada de 1939 de Buenos Aires, en la que defendió el primer tablero de Cuba, cumplió modestamente.

Con el estallido de la segunda guerra mundial la actividad ajedrecística se redujo, y ya no volvió a jugar ningún torneo. El 7 de marzo de 1942, mientras analizaba en el Manhattan Chess Club le dio un ataque al corazón y murió al día siguiente en el hospital Monte Sinaí de Nueva York, donde un año antes había muerte Lasker.

Capablanca tenía una capacidad increíble para simplificar la posición y dejar en el tablero sólo las piezas que conformaban su ventaja. Dio una importancia excepcional a los elementos dinámicos de la posición, cuando todos los demás se centraban en los estáticos. Entendía como nadie cuáles eran los elementos dinámicos y cuál era la importancia de la armonía entre las piezas. Para todo esto la iniciativa era un factor fundamental. Afirmó, para escándalo de muchos, que la defensa se debía hacer sin temores y con las mínimas piezas posibles. Sin embargo, Capablanca nunca fue un teórico del ajedrez, sus principios los descubría en sus partidas. Aunque escribió algunos libros que siguen siendo referencia fundamental en el ajedrez, como: «Fundamentos del ajedrez». Esta sencillez, que obedece a ideas claras y apuntan a los más profundo de la posición es fruto no de la indolencia sino del trabajo profundo y la difícil sencillez. En toda su carrera ajedrecística Capablanca perdió 34 partidas oficiales.

Charles Mingus: "Menos que un perro" Autobiografía

Crítica por Damian G B
¡Algo de importancia se perdió en el medio de todas las páginas de esta autobiografía de Charles Mingus, uno de los más grandes contrabajistas de la historia del jazz. De hecho, el comienzo es bastante interesante y recuerda esa fijación en el nombre propio que ya existía en varios de sus álbumes, por ejemplo en aquel del sello Impulse!, del año 1963, que se tituló “Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus”. Las primeras líneas del libro son un exordio que describe la naturaleza tripartita de Mingus en un “hombre que permanece siempre en medio, despreocupado, inmóvil”, más un hombre que es “como un animal asustado que ataca por miedo a ser atacado”, más un hombre “amable que admite a la gente en el templo más sagrado de su ser y soporta los insultos y es confiado”. En cierto modo, se presta esta caracterización para yuxtaponerla a la audición de varios de sus discos. Pero, más que en términos de jazz, ese Mingus múltiple y confuso y esquivo es presentado para explicar el duro camino que en la vida se tuvo que hacer este músico, desde sus primeros recuerdos en Watts, Los Ángeles, hasta su etapa más consagrada entre las orgías y los clubes de la costa atlántica. El narrador, que parece un típico narrador omnisciente, es en realidad un desdoblamiento del propio Mingus, otro Mingus que toma de la mano a su protagonista y lo conduce por los recuerdos. No fue sencilla la vida para Mingus: ni lo suficientemente negro, ni lo suficientemente blanco… Ese mestizaje, es en buena medida la expresión del derrotero de su vida, en la que tuvo que enfrentarse al problema continuo de que lo que veían los otros no era lo que había bajo su piel… Los quince o veinte primeros capítulos son lo mejor del libro. Allí tenemos todo lo referente a la educación sentimental del músico: la tiranía y la violencia de su padre, los tempranos enamoramientos, las primeras lecciones de música en trombón y más tarde en violoncello, los encuentros con los matones de turno en el barrio, la comprensión de lo que era ser negro, etc. Hay, además, una atención confesional, una nostalgia por un estado del alma que ese Mingus poseía y que le permitía aislarse de la realidad, quizás la idea que más persiguió en el libro y que desde luego pudo plasmar en el jazz, y que sería asimismo una noción del amor. El Mingus de estas líneas es un romántico, pero destrozado a la manera de un Baudelaire… En cuanto a memoria de jazz, sin embargo, hay muy poco, apenas una serie de encuentros con Art Tatum cuando Mingus era muy joven, preparando unas composiciones que no tocarían en vivo por circunstancias complejas. Lo que hay de jazz, en todo caso, es el recorte de un contexto, la descripción de una situación social y económica en la que estos músicos se movían a mediados del siglo XX y que, en muchos casos, estaba un punto por debajo de los sinsabores del Tío Tom.
De forma deliberada o no, la agudeza del tono desciende en un intermedio chulesco pleno de lascivia que la traducción española repleta de “pollas”, “chochos”, “folladas”, “pollitas”, “tío” y “jo jo jo” hace difícil de seguir. Alguien le advierte a Mingus que el mismo Jelly Roll Morton tenía a varias prostitutas que trabajaban para él y que le brindaban dinero y tranquilidad como para dedicarse a sus composiciones. Eso hace el Mingus de “Menos que un perro”: tuerce amores en fidelidades perrunas y se vuelve un gigoló. Apenas, entre los escarceos sexuales llenos de signos de exclamación, quedan algunas líneas dedicadas a los encuentros con Miles Davis y Charlie Parker en California, o a la relación entrañable con Fats Navarro en las filas de la big band de Lionel Hampton. Como demostración del paso por el infierno, es válido, pero no es lo más destacado del libro. Mucho mejor se torna el asunto con la narración de lo que sucede cuando Mingus se evade de esa vida y deambula solitariamente por las calles de New York, o cuando es internado en un psiquiátrico y se encuentra en una tarde amarga con un dibujo que Thelonious Monk había dejado en una de las salas de recreación en su paso por ese mismo centro. Las reflexiones del músico sobre la relación entre Estados Unidos (aquella “América” asfixiante de Ginsberg) y sus artistas son para encuadrar, y lo mismo ocurre en ese encuentro final con Fats Navarro, muy poco tiempo antes de que este se muera, cuando discuten sobre Dios o sobre lo que sea y se siente un regusto amargo, como si se oyera la conversación de dos perros cansados de ser apaleados.

Extracto:
"¡Maldita sea! Cada vez estoy más confundido, obsesionado. No puedo cargarle la culpa a mi padre y disculparme a mí mismo para siempre. Creo que estoy convirtiéndome en su reflejo. Su huella latente en mi inconsciente no se borra con facilidad. El acto mismo de recordar aquellas imágenes tempranas me hace darle vueltas a mi deseo de venganza… pero, ¿por qué los descargo en la gente con la que trabajo? Ni Oscar ni John ni Buddy ni Givons… ninguno de ellos tiene la culpa de que tuviera un padre con la mano larga, que me dio una infancia sin amigos y sin padre. Por suerte, el amor es un antídoto, y he intentado permanecer abierto a él. Pero no hay forma de comunicarse en esa onda cuando el oyente -yo mismo- ha apagado su aparato y está emitiendo un programa propio dirigido al gran público. Imagino que no soy mejor que los demás… solo acudo a Dios para las emergencias o para resolver alguna cuestión material y egoísta, como hacían mis padres. Ahora, son raras las ocasiones en que digo: “Gracias, Jesús”. Tal vez he empezado a pensar que yo soy Él, o que Él es yo. Una noche intenté caminar sobre las aguas para demostrar que Jesús no estaba por encima de mí. Eso me tiene preocupado. Si fuera mi Alma verdadera la que tiene esos sentimientos, me llevaría a una ruina segura. Soy el cordero que siente que ha llegado la hora de alimentar a la Muerte, y salta y brinca por encima de los demás camino del matadero…
Mi hombre, Mingus, bajó a trompicones del escenario y, justo cuando el hacha mítica descendía sobre su cabeza, alguien alargó una mano, le tocó el brazo y dijo:
-¿Adónde vas, guapo hijoputa independiente?"

Ahmad Jamal: un maestro de jazz al piano

Ahmad Jamal (que al nacer se llamaba, Frederick Russell Jones) adoptó su nombre musulmán, cuando con veintiún años, se convirtió al Islam. Nacido en una ciudad -Pittsburgh- cuna de grandes pianista de jazz.



Entre los músicos “subestimados” o “poco conocidos” por el publico francés, Ahmad Jamal -nacido Fritz Jones el 2 de julio 1930 en Pittsburgh– era en 1974 un caso ejemplar. “Hubo una época”, escribió Alain Gerber (“El inigualado Ahmad Jamal” en Jazz Magazine nº 169), “en que Nat Hentoff decía a todo el mundo que Ahmad Jamal era un pianista de cóctel. Poco después de 1952 (año en el que el pianista empezó a ser conocido por el publico), Nat cambió de parecer y se mofó públicamente de su propio patinazo. (...) Si, discos en mano, Miles Davis no hubiera hecho la demostración del talento de Ahmad Jamal a Nat Hentoff y a tantos otros, si no hubiese llevado a los incrédulos a los clubes donde el trío de Ahmad tocaba, si no hubiese multiplicado las declaraciones de estima en las entrevistas, si no hubiese buscado en la forma de tocar de los pianistas el alma y las maneras “jamalianas”, si no hubiese incluido en su repertorio algunos temas de Ahmad (por ejemplo “Ahmad’s Blues”), nuestro hombre hubiera continuado, sin duda, siendo considerado por los puristas como ese pianista comercial e incapaz de conmover que, bien en el Spotlite de Washington como en el Pershing Lounge de Chicago, tocaba ante un publico híbrido (y muchas veces sospechoso), éxitos emparentados con los de Erroll Garner. A pesar de esta popularidad en Estados Unidos y de la admiración de muchos músicos, Jamal que, por entonces ya había grabado más de 40 discos, era aún en 1974 uno de los pianistas más incomprendidos. Esa era al menos la opinión de otro pianista, Henri Renaud (ver su entrevista en las sección perfiles de Tomajazz) que participó en este encuentro.

Entrevista realizada por Philippe Carles y Henri Renaud. Publicada originariamente en Jazz Magazine, traducida por Juan Carlos Hernández y Diego Sánchez Cascado y reproducida con el permiso de la publicación francesa.



Philippe Carles: ¿Dónde se sitúa musicalmente Pittsburgh, su ciudad nativa, Ahmad Jamal ?

Ahmad Jamal: Pittsburgh es una ciudad sorprendente por la cantidad y la diversidad de músicos que nacieron allí. En mi escuela estudiaron Dodo Marmarosa, un gran pianista que parece haber sido olvidado hoy en día, Billy Strayhorn, Mary Lou Williams y Erroll Garner. También son de Pittsburgh, Henry Mancini, Oscar Levant, Lorin Maazel, Roy Eldridge, Ray Brown, Kenny Clarke y Art Blakey. Entre los jóvenes músicos vanguardistas, tenemos a Charles Bell. Perry Como también es natural de Pensilvania. También tenemos a Billy Eckstine, Lena Horne, Earl Hines, que se quedó mucho tiempo en la región, Stanley y Tommy Turrentine... Podría citar a muchos más. Así que crecí en una ciudad donde la gente se interesaba por la música, por toda la música, sin etiquetas ni distinción de estilos o de escuelas. Empecé a tocar cuando tenia tres años. Mi tío, que se dio cuenta de que me gustaba toquetear el piano familiar, me pinchaba como muchas veces hace los adultos con los niños: tocaba algo y me retaba a que le reprodujese lo que acababa de tocar. A los siete años empecé a estudiar piano. Con 11 tocaba a Liszt y ya era profesional. Me apunté al sindicato de músicos con 14 y, a los 17 años, empecé a hacer giras. Me hubiera gustado estudiar en la academia Julliard, pero tenía que ganarme la vida. Tocaba en grandes orquestas. Trabajé con Clark Terry, Ernie Wilkins, George Hudson. Acompañé a Dinah Washington, Billy Daniels, Johnny Hartman…

Carles: ¿Como pasó de Liszt a lo que se llama “jazz”?

Jamal: Fueron las circunstancias –económicas entre otras– las que me llevaron a tocar la música que hago hoy. Como no pude estudiar como lo deseaba, obligado muy pronto a ganar dinero, pues aquí estoy – lo digo sin ningún arrepentimiento. Además, como ya le dije, en Pittsburgh la gente se interesaba por la buena música, de todo tipo. También estudié el piano de la “a” a la “z”, en lugar de limitarme a un estilo determinado. Pero hoy no me gano la vida tocando a Liszt o Bartok, me gano la vida tocando a Jamal. Se puede afirmar que lo que Bartok, Bach y Mozart fueron en su tiempo, es lo que mismo que somos hoy, improvisadores.

Carles: ¿Cuál era la situación de sus padres?

Jamal: Eran muy pobres. Mi padre trabajaba en una fábrica de acero y mi madre era asistenta.

Carles: ¿Cuándo empezó a componer?

Jamal: Con tres o cuatro años, no eran obras largas, pero se puede decir que eran composiciones.

Carles: Se habla mucho de usted como de un músico que casi siempre ha sido líder ...

Jamal: No es exacto. Cuando uno empieza a tocar profesionalmente a los 11 años –como hicieron también Charlie Parker o Billie Holiday – no se puede sólo ser líder. Antes de formar mi trío en 1951, trabajé con casi todo el mundo – con Sid Catlett, Dinah Washington, en big bands, en pequeñas formaciones, con cantantes... Es algo inevitable cuando se empieza a tocar en los clubes a los 9 años. Era joven, demasiado joven. Es una vida muy dura, sobre todo para una mente aún inmadura.

Carles: ¿Como conoció a los músicos que pasaron a formar su trío The Three Strings?

Jamal: Eran originarios de Pittsburgh. Ray Crawford, el guitarrista, había tocado el tenor en la orquesta de Fletcher Henderson. Mi primer bajista fue Tommy Sewell. En realidad, era una versión reducida de mi primer grupo, los Four Strings con Joe Kennedy, un gran violinista y un gran compositor. Pero este cuarteto murió por las pocas oportunidades para tocar que teníamos.

Carles: En 1956 sustituyó la guitarra por una batería...

Jamal: Nuestro primer batería fue Grassella Oliphant. El trío piano-contrabajo-guitarra no convenía al tipo de actuaciones que nos ofrecían. El trabajo en trío era muy difícil. Cuando hay un soplador, trompeta o saxo, todo el peso del grupo no recae en una sola persona. Es mucho más duro en un trío con piano. El primero en tener realmente éxito en esta dirección fue Nat Cole, que supo obtener un sonido propio. Diría incluso que el estilo de Oscar Peterson no es más que un desarrollo del trabajo de Nat Cole. Si escucha las grabaciones de Cole, por ejemplo “Body and Soul” con Lester Young, se dará cuenta de la fluidez que supo lograr este trío. Me parecía muy difícil tocar en grandes salas con una guitarra. Por eso cambié de fórmula.

Carles: ¿Qué esperaba del batería?

Jamal: Para tocar en trío, un batería tiene que ser muy atento y sensible. Pero también se espera esto de un batería de big band. En realidad, un buen músico tiene que saber adaptarse a cualquier circunstancia. Vernell Fournier y luego Frank Gant se quedaron mucho tiempo conmigo porque tenían estas cualidades. Fournier es uno de los grandes baterías clásicos de este siglo. Procedía de Nueva Orleans, que es un vivero de baterías, y Frank, de Detroit, que es un vivero de músicos. Detroit, Saint Louis y Pittsburgh son célebres por la cantidad de músicos que proceden de allí.

Carles: Se ha dicho a menudo que una de las particularidades de su trío era el papel destacado del contrabajo...

Jamal: No, cada instrumento es importante. Pero es posible que lo dijeran por la popularidad de Chuck Israels. Era ya un músico muy famoso antes de tocar en mi trío... Pienso más bien que nuestro trío se distinguía porque el protagonismo estaba repartido de forma equitativa de. Sin embargo, nuestra música está construida a partir de la base, no de la cima –y el bajo constituye una base. Un buen bajista –se puede decir lo mismo de un buen batería– es la columna vertebral de un trío. Es lo que explica el éxito de Oscar Peterson con Ray Brown.

Carles: ¿Cómo encuentra o selecciona a sus bajistas?

Jamal: Creo que, como Miles Davis, tengo un buen olfato para descubrir músicos. Toqué con Richard Davis en 1954, con Wyatt Ruther, Johnny Pate, Eddie Calhoun y Arthur Davis, este nunca logró el reconocimiento que se merecía… Siempre he encontrado a los mejores, en todo caso, a los que mejor encajaban con mi música, como Jamil Nasser, un excelente bajista que vino a Europa con el trompetista Idrees Sulieman y que también tocó con Oscar Dennard. Dennard formó parte de la orquesta de Lionel Hampton, era un pianista fantástico. Murió durante una gira en Egipto.

Carles: ¿Por qué disolvió su trío con Crosby y Fournier?

Jamal: Interrumpí mis actividades musicales en 1962. Quedaron libres de hacer lo que quisieran. Israel y Vernell se fueron a tocar con George Shearing.

Carles: ¿Es consciente de lo que su concepción del trío ha aportado a muchos músicos, y no sólo a los pianistas?

Jamal: Siempre somos sensibles a las alabanzas sobre nuestro trabajo y debo decir que, excepto mis amigos Miles Davis y Gil Evans, raros son mis “alumnos” que me han transmitido espontáneamente su reconocimiento. Como trío, fuimos responsables de muchas innovaciones. Pero en comparación con el Creador de este universos los aplausos y los homenajes de los seres humanos son muy poca cosa frente los aplausos de la Naturaleza.

Carles: ¿Significa esto que no da mucha importancia a lo que se escribe sobre usted?

Jamal: No, nadie es indiferente hasta ese punto. Pero no hay que dar mucha importancia a lo que, al fin y al cabo, es sólo la opinión de un hombre. Hay que estar loco para pretender gustar a todo el mundo, es imposible. Por otra parte, estoy convencido de que todo lo que es válido, primero es criticado. Esto le ocurrió a Cristóbal Colón cuando afirmo que la Tierra era redonda... Por ejemplo, una de las innovaciones en nuestro haber fueron los bongos y las congas al estilo Mongo Santamaría: mucho antes de que apareciesen en la música americana, ya aparecían en nuestros primeros discos, hace más de 20 años. Ray Crawford solía tocar ciertas cosa en los trastes de su guitarra. Es sólo una cosilla, pero este proceso fue utilizado luego por muchos guitarristas, por ejemplo Barney Kessel. Fue “industrializado” en los estudios de Hollywood, en los acompañamientos a cantantes, por ejemplo, en los discos de Peggy Lee. Sobrepasó los límites del jazz. También hay arreglos que hice y que fueron copiados y –como si fueron de dominio publico– no cobré un duro por ellos. Me parece que hoy la gente empieza a darse cuenta de lo que hemos aportado a la música.

Carles: ¿No se vio favorecido este cambio por las alabanzas que Miles Davis hizo a su música?

Jamal: Miles, sin ninguna duda, cambió el punto de vista de mucha gente sobre la música. Cada vez que un gran artista dice lo mucho que le gusta otro artista, tiene un impacto sobre el público. Si, por ejemplo, digo algo sobre Martial Solal, pienso que podrá ayudarle. Cuando Cannonball Adderley viene a escucharme, y si hace algún comentario, esto tiene un efecto positivo. Es importante, porque no es una crítica hecha desde el exterior, es lo que piensa alguien que esta completamente dentro. Pero un hombre no depende de otro hombre para existir, incluso si la consideración del uno por el otro puede ser una ayuda apreciable.

Carles: ¿Piensa que Bill Evans se inspiró de su concepto del trío?

Jamal: No, no pienso que se pueda decir que Bill Evans, Oscar Peterson y yo tengamos este tipo de vínculos, de maestro a discípulo. Por la sencilla razón de que somos contemporáneos, debutamos y crecimos casi al mismo tiempo. Eso sí, pienso que los tres fuimos influidos por Art Tatum, Teddy Wilson, Nat Cole, Bud Powell y Erroll Garner.
Henri
Renaud: Uno de los principales elementos de su estilo es el “ritmo charlestón” tocado por la mano izquierda... [esta descripción no hace referencia al platillo del mismo nombre, sino ritmo al surgido en los años veinte. No se sabe suficientemente que este estilo de la mano izquierda se convirtió en una constante en el toque de casi todos los pianistas de jazz surgidos después de Jamal].

Jamal: Es la primera vez que alguien utiliza esta expresión para describir mi toque de la mano izquierda y me parece muy buena, es una analogía muy juiciosa. En cuanto al origen de este ritmo charlestón ... Pienso que mi estilo corresponde a la fusión y al desarrollo de varias escuelas: Bud Powell, Teddy Wilson y los pianistas de “stride”.

Carles: ¿Qué le llevo a tocar el piano eléctrico?

Jamal: Durante mucho tiempo, el piano eléctrico me dejó completamente indiferente, hasta que grabé para mi propio sello a Sonny Stitt con Grady Tate a la batería y Herbie Hancock. El arreglista había previsto dos guitarras eléctricas y a Herbie no le gustaba el sonido del conjunto. Me dijo que el piano Fender Rhodes encajaría mejor. Yo sólo conocía el Wurlitzer y me aseguró de que me gustaría el sonido del Fender Rhodes. Así que le trajimos un Fender Rhodes. No me convenció pero, sin embargo, pedí a los representantes de Fender Rhodes que nos diesen un piano eléctrico a cada uno. El mío estuvo en mi casa durante seis meses, sin que apenas lo tocase. Un buen día, tenía que tocar en Minnesota y el piano acústico era abominable –¡no era un Steinway! En vez de tocar con un piano malo, pedí que me trajesen un Fender... Pero he seguido fiel, al menos en un 90%, al piano acústico. Nada sustituirá al piano acústico, salvo un piano acústico mejor. Reservo el piano eléctrico sólo para algunos efectos, a pesar de todas las mejoras que han sido realizadas.

Renaud: Chicago fue una etapa importante en su vida...

Jamal: Cuando llegué allí, tenía unos 20 años, y me quedé 14 años. Por culpa de los reglamentos del sindicato de músicos –había que vivir en Chicago desde al menos seis meses antes– hice todo tipos de trabajos. Fui mozo de equipaje en un almacén, barrí la nieve en las calles... Sólo podíamos tocar en ciertas ocasiones o si no cada día en un lugar diferente. Tras este período de espera, empecé a tocar en solitario. Luego trabajé con Israel Crosby.

Carles: ¿Nos puede hablar de los sellos de los que es el responsable?

Jamal: El sello Cross está reservado a los discos de gospel. Para Jamal, grabé a Shirley Horn, una excelente cantante y pianista que hizo la música de una película de Sidney Poiter y que trabajó con Quincy Jones. Ya les hablé del disco de Stitt. También he publicado a un joven surafricano, Jonas Gwangwa. Toca el trombón y trabaja con el trompetista Hugh Masekela. He grabado asimismo a un músico jamaicano, Carlos Malcolm, que fue responsable de la música de la primera película de “James Bond” y de grupos de rock...

Renaud: ¿Cómo se sitúa musicalmente en comparación con Erroll Garner?

Jamal: Erroll tiene en la evolución del piano una importancia comparable a Art Tatum. Me inspiró cuando era niño. Recuerdo que hace años, tocó en los lugares más prestigiosos de Pittsburgh.

Renaud: Precisamente, cuando usted definía su propio estilo, ¿no fue la influencia de Garner la más importante al nivel armónico?

Jamal: No, es una influencia mucho más global. Lo que me impresionaba en Garner era la sonoridad, la diversidad de recursos y los vínculos entre estos diversos recursos... Pero creo que si escucha mi música, es difícil distinguir una influencia particular, porque también me influyeron Ben Webster, Roy Eldridge o la orquesta de Duke Ellington. Es una mezcla de influencias. Con todo, Garner fue una fuente de inspiración decisiva, pero fue todo el universo de Garner el que me impresionó, más que su trabajo armónico o su fraseado... Demasiados pianistas han sido influidos por Garner para convertirse en meros imitadores –las mismas armonías, la misma mano izquierda, etc...

Renaud: Pensaba sobre todo en las grabaciones de Garner con Charlie Parker y en la manera en que acompaña al saxofonista eliminando la tónica con la mano izquierda, técnica que encontramos algunos años más tarde en el primer disco de Red Garland con Miles Davis. Pensaba sobre todo en los “voicing” de Red [“voicing”: manera de disponer las notas de un acorde].

Jamal: Francamente, nunca me gustaron los voicing de Red. Nunca usé este tipo de “open voicing” [“open voicing”: manera muy amplia de disponer las notas de un acorde]. Erroll tal vez lo hiciera, pero de manera muy rica. En cuanto a la tónica, la elimino si el contrabajo la toca. Si Erroll no toca la tónica es porque ya está en algún sitio.

Renaud: Claro, pero esta técnica que desarrolló a principio de los años cincuenta ahora es universal, tanto que todos los pianistas han “sonado” como usted. ¿No es exacto?

Jamal: No puedo decir cuántos pianistas he oído tocar como yo, pero conozco a algunos que ganaron mucho dinero sirviéndose de algunos elementos de mi estilo. Volviendo a Red Garland, no me gusta sus voicing, sin embargo me gustan otros aspectos de su forma de tocar, por ejemplo, su versión de “Ahmad’s Blues” me gusta muchísimo.

Carles: ¿Qué importancia tiene el blues en su música?

Jamal: ¿Quién toca blues hoy? Sabe, cuando era joven, tocaba blues durante noches y noches para ganar un poco de dinero, hasta el punto de que me dije que, el día que pudiera tocar lo que quisiera, no tocaría blues. El blues es muy importante, me permitió ganarme la vida durante años, pero el blues no lo es todo en la música.

Carles: Pero el blues no es sólo una sucesión de acordes...

Jamal: Si habla de blues como concepto, es otra cosa. De este punto de vista, el blues nunca paró de desarrollarse.

Carles: ¿Cómo se llamaba el club que dirigía en Chicago?

Jamal: El Alhambra. La arquitectura era de estilo árabe. Contratábamos a artistas como Jackie Cain y Roy Kral, Ahmed Abdul Malik venia tocar el laúd y a veces también tocaba mi trío. Era un restaurante, servíamos cocina americana y especialidades orientales.

Carles: Como ha llamado a su hija?

Jamal: Sumayah.

(Palabras recogidas por Philippe Carles y Henri Renaud.)

Adam Curtis y sus obras documentales

Es obligado conocer la obra de Adam Curtis si se desea comprender el funcionamiento de la sociedad, geopolítica, e historia modernas. Sus documentales nos abren la puerta al conocimiento del mundo en que vivimos.

Fuera de Gran Bretaña solo es conocido en círculos reducidos, lo que no le ha impedido recibir numerosos premios. Pese a ello, su obra aún no se edita en numerosos países como el nuestro.

Documentalista británico Nacido en 1955. Trabajó como escritor, productor, director y narrador. Actualmente trabaja para la BBC. Es conocido por hacer programas que expresan una clara (y, a veces, polémica) opinión.

Estudió una licenciatura en Ciencias Humanas (Que incluía cursos en genética, psicología, política, geografía y estadística elemental) en la Universidad de Oxford, donde posteriormente enseñó.

Trabajo en el programa That's Life!, donde aprendió a encontrar el humor en temas serios.
Curtis hace un uso intensivo de los archivos, mostrando gran habilidad en su localización.

"La BBC tiene un archivo de todas esas cintas donde acaban objeto de dumping todas las noticias que nunca se muestran. Una cinta por cada tres meses. Así que lo que obtienes es este extraño collage, un tesoro accidental. Te sientas en un cuarto oscuro, a ver todos estos momentos una gran cantidad de información, y buscar conexiones ".

Obras:

1988: An Ocean Apart. Episodio Uno "Hats Off to Wilson" (en relación con el proceso por el cual los Estados Unidos participó en la Primera Guerra Mundial).

1992: Pandora's Box examina los peligros de la racionalidad tecnocrática y política. Recibió el Premio BAFTA a la Mejor Serie de hechos.

1995: The Living Dead investiga la manera en que la historia y la memoria (tanto a nivel nacional como individual) han sido utilizadas por los políticos y otros.

1996: 25 Million Pounds, un estudio de Nick Leeson y el colapso del Barings Bank. Ganó el Mejor Documental Naturaleza y Ciencia en el 1998 San Francisco International Film Festival.

1997: The Way of the Flesh cuenta la historia de Henrietta Lacks, la "mujer que nunca morirá". Para ello, ha recibido el Premio Golden Gate 1997.

1999: The Mayfair Set examina la forma en que se permitió a los capitalistas dar forma al clima de los años Thatcher, centrándose en el ascenso del Coronel David Stirling, Jim Slater, James Goldsmith, y Tiny Rowland, todos los miembros del el Club de Clermont, en la década de 1960. Recibió el Premio BAFTA a la Mejor Serie de hechos en 2000.

2002: The Century Of The Self, documenta la forma en que el ascenso de Freud y del individualismo ha llevado al consumismo de Edward Bernays. Recibió el Premio de Radio a la Mejor Serie Documental y el Premio Longman de Historia Actual como Película Histórica del Año. Fue recogida como la cuarta mejor película de 2005 por Entertainment Weekly.

2004: The Power of Nightmares, sugiere un paralelismo entre el ascenso del Islamismo en el mundo árabe y el Neoconservadurismo en los Estados Unidos, con la necesidad de inflar un mito de un peligroso enemigo con el fin de conseguir el apoyos populares.

2007: The Trap - What Happened to our Dream of Freedom, una serie en relación con el concepto moderno de la libertad.

"Serpientes y Escaleras" Alan Moore

Guión: Alan Moore
Lápiz: Eddie Campbell
Tinta: Eddie Campbell
Publicado en España por: Aleta Ediciones y Recerca
Formato y Precio: Cómic europeo. 82 páginas b/n. 9,50 €

Crítica de Jose Luis Mora

Mientras otros grandes editores andan publicando ahora los trabajos más "comerciales" de Alan Moore, otros pequeños editores se están animando a publicar sus trabajos más personales como adaptaciones a medio impreso de sus famosas "perfonmances".

Serpientes y Escaleras fue representada por vez primera el año 1999 en el Conway Hall de Londres y posteriormente se publicó en formato libro ilustrado, donde las palabras de Moore fueron convertidas en imágenes por Eddie Campbell, dibujante de algunos guiones de Alan Moore como From Hell.

La historia de Serpientes y Escaleras (si es que tiene historia) es simplemente inclasificable y destaca por la belleza y la poesía que desprenden las palabras de Alan Moore, en una representación donde habla del amor, de la vida, de la muerte y de la magia que nos rodea.
Como nota curiosa, hay que resaltar la conversación mantenida en uno de los capítulos de la obra entre Alan Moore y John Constantine, una de sus más famosas creaciones.

Las ilustraciones de Eddie Campbell son sencillamente soberbias y tienen ese aire surrealista tan apropiado a la obra ideada por Alan Moore.

Jerry Fodor y la modularidad de la mente

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Daniel Dennet: "La conciencia explicada: una teoría interdisciplinar"

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